Centre Pompidou
20 Octobre 2021 – 7 mars 2022
Curateur Bernard Blistène et Pamela Sticht
Excellent article – beaucoup plus d’images
Né en 1938, Hans-Georg Kern (de son vrai nom) a été marqué par son enfance en Saxe pendant la période nazie et par les atrocités de la guerre dont il a été témoin. Il est né dans le village de Großbaselitz (rebaptisé Deutschbaselitz en 1948) qui a inspiré le pseudonyme qu’il a adopté en 1961. À partir de 1949, il a grandi sous le régime autoritaire de la République démocratique allemande, où la peinture abstraite était interdite, en tant qu’expression présumée du « déclin capitaliste ».’ 1
En 1956, le jeune Baselitz s’inscrit à la Hochschule für bildende und angewandte Kunst à Weissensee, Berlin-Est, et commence à étudier la peinture auprès de Walter Womacka (1925-2010), qui se fera une réputation comme l’un des représentants les plus importants du réalisme social en RDA. Lorsque Baselitz a commencé à s’inspirer du travail de Picasso pour les peintures qu’il produisait à l’école, il a été expulsé, selon ses professeurs, pour un manque de « maturité socioculturelle ». Il décide donc de franchir la frontière et de poursuivre ses études à la Staatliche Hochschule für bildende Künste de Berlin-Ouest, où, grâce à la classe internationale de Hann Trier, il découvre les mouvements artistiques adoptés par les artistes ouest-allemands au plus fort de la Guerre froide, tels que l’art informel développé en France ou l’expressionnisme abstrait américain.
Déterminé à ne pas adhérer aux idéologies dominantes et à trouver un moyen d’exprimer sa colère face à la situation de son pays divisé, Baselitz est attiré par les artistes non conformistes tels qu’Edvard Munch, Antonin Artaud, Lautréamont ou Mikhail Aleksandrovich Vroubel, ainsi que par les œuvres d’artistes souffrant de maladies mentales. Il s’intéressa particulièrement aux artistes examinés par le docteur et théoricien Hans Prinzhorn, dont la collection avait été incluse par les nazis dans l’exposition d’art dégénéré de 1937. Dans l’ouvrage publié par Prinzhom en 1922, Expressions de la folie [L’activité plastique des malades mentaux], Baselitz a découvert un dessin qui allait inspirer son autoportrait G.- Kopf [G. Head] (1960-1961), présenté à l’entrée de l’exposition à côté de l’œuvre G. Antonin (1962), un hommage à Artaud.
En octobre 1961, ces textes et découvertes incitent l’artiste enragé à écrire le Manifeste de Pandämonisches avec l’aide de son ami Eugen Schönebeck. Le titre est une référence au palais de Satan, Pandæmonium, du poème épique de John Milton Paradis Perdu (1667),
un lieu imaginaire qui faisait écho à l’aspect post-apocalyptique de l’Allemagne en 1945. S’ensuivit une première série de peintures qui fit scandale lors de sa première exposition à la galerie Werner & Katz à Berlin-Ouest en 1963. Les grands noms de l’Eimer [Le Grand Soir dans les égouts] (1962-1963) et Der nackte Mann [L’Homme nu] (1962) ont tous deux été confisqués par les autorités de Berlin-Ouest pour leur » caractère pornographique « .
La mort d’Olmo II [Les Filles d’Olmo II]
1981
Huile sur toile
250 × 249 cm
Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris
© Georg Baselitz 2021
Photo © Centre Pompidou, MNAM- CCI B. Prévost Dist. RMN – GP
Sous le commissariat de Bernard Blistène et en association avec l’artiste, le Centre Pompidou présente » Baselitz – La Rétrospective « , à la Galerie 1. Il s’agit de la première exposition globale de l’artiste allemand né en 1938. Six décennies de création sont présentées le long d’un parcours chronologique mettant en lumière les périodes clés de l’œuvre de l’artiste. De ses premières peintures à la Manifeste Pandémonium du début des années 1960, le Héros série ou le Fracture série de motifs à l’envers, commencée en 1969, l’exposition présente également des ensembles successifs d’œuvres dans lesquels Baselitz a expérimenté de nouvelles techniques picturales. Diverses formes d’esthétique se déploient, alimentées par des références à l’histoire de l’art et la connaissance intime de Baselitz du travail de nombreux artistes, tels qu’Edvard Munch, Otto Dix et Willem de Kooning. L’exposition présente également ses peintures russes et ses œuvres auto-réfléchissantes, Remixer et Temps. Inclassable, oscillant entre figuration, abstraction et approche conceptuelle, Georg Baselitz prétend peindre des images qui n’existent pas encore et déterrer ce qui a été relégué au passé
Intimement liée à l’expérience et à l’imagination de l’artiste, l’œuvre puissante de Georg Baselitz témoigne de la complexité de la vie d’artiste dans l’Allemagne d’après-guerre et révèle ses questionnements sans cesse renouvelés; sur les possibilités de représentation de ses souvenirs, les variations dans la technique et les motifs traditionnels de la peinture, les formes esthétiques développées au cours de l’histoire de l’art, et les formalismes dictés et véhiculés par les différents régimes politiques et esthétiques des années 20th et 21d siècle.
1. Suite à une décision du Comité général du SED [Parti communiste est-allemand] le 17 mars 1951, « dans la lutte contre le formalisme dans la littérature et l’art pour une culture allemande progressiste », le Secrétaire général du parti SED, Walter Ulbricht, déclara devant la Volkkammer le 31 octobre 1951: « Nous ne voulons plus voir d’images abstraites dans nos écoles d’art (…). Peinture grise sur grise, l’expression
du déclin capitaliste, est une contradiction flagrante de la vie contemporaine en RDA.’ 5
S’en tenant aux teintes sombres et évoquant les dessins préparatoires de Théodore Géricault pour Le Radeau de la Méduse [Le Radeau de la Méduse] (1818-1819), Baselitz peint P.D. – Füße [P.D. Feet] entre 1960 et 1963, un groupe d’images fragmentées de pieds brutalisés aux plaies ouvertes, brossées d’une matière épaisse et pâteuse. Peinture Obéron (1. Salon Orthodoxe 64 – E. Neijsvestnij) [Oberon (1er Salon orthodoxe 64 – E. Neïzvestny)] (1963-1964) est une sorte d’autoportrait hallucinatoire du Roi des Elfes, dont les multiples têtes ressemblent à celle d’Edvard Munch cri (1893), motif que l’artiste reprendra pour sa première série de vernis doux, présenté dans l’exposition à côté d’une sélection d’aquarelles et de dessins à l’encre et au crayon.
Alors que le Pop Art et l’émergence de nouveaux mouvements critiques dominaient la scène artistique ouest-allemande, et après une résidence à Florence, Baselitz décida de créer une nouvelle forme de peinture allemande et continua à travailler, jusqu’à la mi-1966, sur un cycle au titre provocateur Ein neuer Typ [Un Nouveau type], également connu sous le nom de Helden [Héros]. Partisans, peintres ou poètes, blessés de guerre et survivants composent une galerie de figures dont les corps aux dimensions disproportionnées se caractérisent également par leurs distorsions maniéristes. Chaque figure présente un attribut narratif spécifique, conformément à la tradition de l’art pictural médiéval. Chacune de ces œuvres peut être interprétée comme un autoportrait, une exploration picturale d’un événement, d’une figure historique ou d’un peintre, comme l’hommage rendu à Gustave Courbet avec le tableau B.J.M.C. – Bonjour Monsieur Courbet (1965). La série culmine avec la peinture manifeste grand format Die großen Freunde [Les Grands Amis] (1965), qui exprime toute la tragédie de l’Allemagne à travers deux survivants blessés, incapables de se tenir par la main et debout au milieu des ruines, un drapeau rapiécé gisant sur le sol.
Dans ses œuvres suivantes, les images de figures humaines sont devenues de plus en plus segmentées et d’autres motifs ont fait leur apparition.- figures, chiens ou arbres, avec une série intitulée Frakturbilder [Fracture]. Dans B pour Larry
[B pour Larry] (1967), l’arbre, symbole du mythe de la transcendance de l’âme allemande semble briser le corps de la figure inspirée des canons de l’art ancien et ravivée par le régime nazi. Cette nouvelle recherche picturale a conduit Baselitz à créer Der Mann am Baum
[L’Homme près de l’Arbre], dans lequel le motif est partiellement inversé.
Les motifs à l’envers devaient devenir la signature de l’artiste, lui permettant de se concentrer davantage sur la peinture et de créer de nouvelles images en reléguant le motif au juste milieu: « Si vous voulez arrêter d’inventer constamment de nouveaux motifs, mais que vous voulez continuer à peindre des images, alors retourner le motif à l’envers est l’option la plus évidente. La hiérarchie du ciel au-dessus et du sol en dessous n’est en tout cas qu’un pacte auquel nous nous sommes certes habitués mais auquel il ne faut absolument pas croire.’ 2
Les expérimentations avec la matière et les motifs emblématiques sont devenues l’objectif principal de l’artiste, comme celle de l’aigle dans Fingermalerei – Adler [Peinture au doigt – Aigle], (1972), une référence à la fois à l’animal qu’il avait observé enfant en Saxe-Anhalt et aux armoiries allemandes. Ses tableaux suivants entrent en dialogue avec l’univers d’Edvard Munch, ou d’Emil Nolde, comme dans La mort d’Olmo II [Les Filles d’Olmo II] (1981), comme s’il voulait créer de nouveaux liens avec la tradition artistique nordique du régime pré-national-socialiste. Parallèlement à sa peinture, Georg Baselitz réalise également des gravures, tout en expérimentant différentes techniques et en variant ses motifs. Vers l’année 1977, il commence à collectionner des sculptures africaines, qui inspireront la création de Modell für eine Skulptur [Modèle pour une Sculpture] (1979-1980), sa première sculpture pour le pavillon allemand à la Biennale de Venise de 1980.
Le titre de cette œuvre faisait référence à son aspect délibérément inachevé, et la posture des figures ancestrales du peuple Lobi, bras levés vers le ciel et paumes tournées vers le haut, fut néanmoins instantanément associée par la presse et le public allemands au salut nazi, provoquant une énième polémique en Allemagne et confirmant la réputation de Baselitz comme un enfant terrible provocateur. Peu après la chute du mur de Berlin, Georg Baselitz se replonge dans ses souvenirs de guerre, notamment avec la série de sculptures intitulée Dresdner Frauen [Femmes de Dresde] (1989-1990), son hommage aux » Trümmerfrauen « , ou aux femmes qui avaient contribué à la reconstruction des villes allemandes après 1945.
Dresdner Frauen – Die Elbe
[Femmes de Dresde – L’Elbe]
1990
Bois de frêne et tempera
154 × 65 × 67 cm
Collection Thaddaeus Ropac Londres * Paris * Salzbourg * Séoul
© Georg Baselitz 2021
Photo Jochen Littkemann, Berlin
En 1991, il a commencé à travailler sur Bildübereins série [Image sur une autre], dans laquelle il superpose des motifs de plus en plus abstraits et joue avec le principe de l’ornementation, tout en conservant des traces de certaines figures qui le fascinent. Ceux-ci superposent une dualité qui n’est jamais la même et toujours la même. Ils ont cet aspect de mémoire et d’écoute souterraine.’ 3
Entre 1998 et 2005, Georg Baselitz revisite les images de son enfance est-allemande dans une série intitulée Russenbilder [Peintures russes]. En particulier, il a réinterprété Anxiété (1986), une œuvre d’un artiste emblématique du réalisme socialiste russe, Gely Korzhev [1925-2012], avec sa peinture Anxiété I (Kozhev) (1999), utilisant une technique délibérément aléatoire dans laquelle les deux têtes des personnages étaient placées excentrées et horizontalement pour flotter au milieu de deux énormes taches rouges.
En 2005, Georg Baselitz entame son cycle de Remix, à travers lequel il forge un dialogue pictural plus explicite avec les artistes qui l’ont inspiré, ou avec ses propres œuvres, à commencer par Les grands noms de la musique (Remix) [The Big Night Down the Drain (Remix)] (2005), et son portrait reconnaissable d’Adolf Hitler, ou Die Mädchen von Olmo (Remix) [Les Filles d’Olmo (Remix)] (2006)‘ « Quand vous regardez l’histoire, que voyez-vous? Beaucoup d’artistes ont également peint des remixes de leurs œuvres, Munch Je ne sais combien de fois, Picasso dans sa dernière période, Warhol alors qu’il était encore jeune. Pourquoi pas moi ?’ 4
2. G. Baselitz, Georg Baselitz im Gespräch avec Heinz Peter Schwerfel, dans Georg Baselitz, Kunst Heute, n° 2, Cologne, Verlag Kiepenheuer & Witsch, 1989, p. 24. En anglais : « Georg Baselitz en conversation avec Heinz Peter Schwerfel » (trans. Fiona Elliott), dans Georg Baselitz, Recueil d’Écrits et d’Entretiens, Ed. par Detlev Gretenkort, Londres, Ridinghouse, 2009, p. 154
3. Éric Darragon, in Baselitz, Charabia et basta – Entretiens avec Éric Darragon
[Entretiens avec Éric Darragon]. Publ. par L’Arche, 1996, p. 178.
4. Cit. G. Baselitz dans un entretien avec Philippe Dagen, L’œuvre de Georg Baselitz envahit les musées de Baden -Baden [L’œuvre de Georg Baselitz envahit les musées de Baden-Baden], publié le 21 novembre 2009 dans Le Monde journal. 6
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