Musée des Beaux-Arts
5 OCTOBRE 2021 AU 16 JANVIER 2022
Chaque année, le Kunsthistorisches Museum consacre son exposition d’automne aux Maîtres Anciens. L’exposition La Vision de la femme de Titien présente plus de soixante peintures issues des collections internationales ainsi que des propres collections du musée afin d’éclairer la représentation de la femme dans l’œuvre du maître vénitien Titien (v. 1488-1576) et de ses contemporains.
Des œuvres exceptionnelles sont prêtées, entre autres, par le Metropolitan Museum of Art de New York, le Louvre à Paris, le Prado à Madrid, la Galerie des Offices à Florence, le Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg et la Gallerie dell’Accademia à Venise. Titien et ses contemporains, dont Palma il Vecchio, Lorenzo Lotto, Paris Bordone, Jacopo Tintoret et Paolo Veronese, se sont inspirés de la poésie amoureuse et de la littérature de leur temps pour créer des images poétiques et sensuelles, idéalisantes de femmes qui ont ensuite influencé la peinture européenne pendant de nombreux siècles.
Cette exposition met en lumière la vision vénitienne de la femme sur fond d’idéaux et de réalités sociales de la vie du XVIe siècle. Les peintures de femmes de Titien célèbrent les femmes comme le plus grand sujet de la vie, de l’amour et de l’art. Les femmes en tant que sujet dans la peinture et la Littérature L’importance remarquable des femmes dans la peinture vénitienne du XVIe siècle est due à un certain nombre de raisons, notamment la structure sociopolitique de la ville connue sous le nom de La Sérénissime (les femmes jouissaient de droits particuliers en ce qui concerne leur propre dot et héritage), ainsi que l’atmosphère culturelle ouverte et internationale au centre de la république maritime.
Des éditeurs influents à Venise ont attiré des poètes et des humanistes notables, dont Pietro Bembo, Sperone Speroni et Ludovico Dolce, dont les écrits portaient souvent sur les thèmes de la femme et de l’amour. Titien, le peintre le plus important à avoir émergé de la cité-État, a façonné de manière décisive leur représentation visuelle.
Nouvelles Recherches – Nouvelles Interprétations
Les femmes que Titien avait peintes en regardant directement, ou – pire encore – même dénudées ou à moitié dénudées pour les téléspectateurs étaient longtemps censées avoir simplement été des courtisanes. Les sources nouvellement inspectées dessinent une image beaucoup plus différenciée des regards et des gestes qui sont représentés dans les peintures du XVIe siècle. Les recherches actuelles les considèrent comme le symbole d’une femme ouvrant son cœur à un futur conjoint, représentant l’accord de la mariée à une union proposée. Les créateurs de l’exposition se sont penchés sur ces réinterprétations et d’autres.
Les femmes Exigent le respect
Le roman, une attention accrue portée aux femmes par les peintres, les humanistes et les poètes, a également eu une influence sur les modes de vie féminins actuels dans la Venise du XVIe siècle. Le cadre urbain spécifique, la forma urbis de Venise, a favorisé les contacts féminins et les échanges entre les différentes couches sociales. Les écrivaines exigent que leurs compétences soient satisfaites avec plus de respect et que les femmes aient un accès égal à l’enseignement supérieur dans leurs traités. Ce faisant, ils ont préparé le terrain pour une plus grande égalité entre les femmes et les hommes, soulevant un sujet qui revêt une fois de plus une importance mondiale particulière.
Une Exposition Aux Multiples Facettes
Le spectacle vise à révéler les nombreuses facettes de ce sujet et à jeter un œil de plus près à la gamme des gestes, des regards et des attributs présentés. Allant des ressemblances concrètes aux variations idéalisées inspirées de la poésie, les expositions montrent comment les interprétations des thèmes de l’amour et du désir ont été mises en scène sous la forme de représentations historiques, mythologiques et allégoriques. Des portraits réalistes et idéalisés servent en outre à une analyse de la mode contemporaine, des coiffures ainsi que des objets de valeur créés par les orfèvres de la ville. Le vaste corpus littéraire contemporain de tractates et de poésie amoureuse fournit une base solide pour une nouvelle lecture de cette représentation unique de la femme.
Venise du XVIe siècle
Venise a atteint le zénith de son développement exceptionnel au cours du XVIe siècle. Une petite classe aristocratique, parmi laquelle le doge a été élu, a dirigé la république. Cependant, les citoyens masculins et féminins, en particulier les marchands, ont également contribué de manière significative à l’essor de la ville. Venise a su tirer parti de sa situation sur la mer Méditerranée pour devenir une plaque tournante du commerce de produits de luxe du monde entier. La ville sur la lagune a connu une prospérité et une diversité culturelle qui se reflète également dans l’architecture et l’art de l’époque. Les nombreux palais et églises de Venise ont été équipés d’innombrables fresques et peintures de grands noms tels que Giovanni Bellini, Tintoret, Véronèse et, surtout, Titien lui-même.
Titien – une Brève Biographie
Titiano Vecellio est né il y a plus de cinq siècles dans un petit village des Alpes dolomitiques. Il s’installe à Venise, à une centaine de kilomètres de là, alors qu’il n’a qu’une dizaine d’années, et continue d’y vivre et de travailler jusqu’à sa mort. En tant que peintre, il est devenu connu sous son prénom Titien, utilisant sa forme latine « Titianus » pour signer plusieurs de ses peintures. Titien est considéré comme l’un des artistes italiens les plus connus de la période du XVIe siècle connue sous le nom de Haute Renaissance.
Titien a d’abord été instruit dans l’atelier de la célèbre famille d’artistes Bellini, avec son collègue peintre Giorgione. Peu de temps après avoir ouvert son propre atelier, il a été élevé au poste de peintre officiel de la République de Venise. Titien s’est marié deux fois et était père de quatre enfants. Ses tableaux d’autel étaient inhabituellement dramatiques et émotifs pour leur époque, et ont attiré beaucoup d’attention à Venise. Ses portraits empathiques des riches et des puissants répandent bientôt la renommée du Titien au-delà des frontières de Venise. Son ami, l’écrivain Pietro Aretino, l’a aidé à établir des contacts avec des personnalités influentes dans toute l’Europe. En échange, Titien a peint sa ressemblance plusieurs fois.
En 1533, l’empereur des Habsbourg Charles Quint nomme Titien son peintre de cour. Titien a continué à travailler principalement de Venise, mais s’est rendu à Augsbourg à deux reprises sur ordre impérial. Titien a également passé plusieurs mois à Rome en tant qu’invité du pape Paul III. La manière typique de Titien de modeler les formes par la lumière et la couleur dans ses peintures a suscité l’admiration et la critique à Rome.
Dans ses œuvres ultérieures, Titien appliquait généralement la peinture avec des coups de pinceau épais en plusieurs couches, de sorte que le processus dans lequel il a créé ses peintures reste visible. Cette utilisation expérimentale de la peinture, cependant, était peu comprise à son époque. Ses peintures, qui semblent maintenant remarquablement modernes, ont eu une grande influence sur le développement de la peinture européenne.
Titien, qui est supposé avoir vécu longtemps après son quatre-vingtième anniversaire, est mort en 1576 lors d’une épidémie de peste buconique à Venise.
D’impressionnants Prêts Internationaux Rejoignent les Abondantes Collections du Kunsthistorisches Museum de Vienne
Des prêts exceptionnels de musées internationaux et de collections privées rejoignent des œuvres sélectionnées du Kunsthistorisches Museum pour éclairer les nombreuses facettes de ce sujet. La galerie de photos du Kunsthistorisches Museum est égalée par peu d’autres musées au monde en détenant un si riche éventail de représentations vénitiennes de femmes du XVIe siècle. Des prêts d’œuvres de renom ont été apportés, entre autres, par le Metropolitan Museum of Art de New York, le Louvre à Paris, le Prado et la Collection Thyssen-Bornemisza à Madrid, les Galeries des Offices à Florence, la National Gallery à Londres, le Musée Ashmolean à Oxford, le Musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, la Gallerie dell’Accademia à Venise, la Galleria Borghese à Rome, le Museo Nazionale di Capodimonte et le Museo Archeologico Nazionale à Naples, le Staatliche Museen zu Berlin, le Musée des Beaux-Arts de Berlin, le Musée des Beaux-Arts Bayerische Staatsgemäldesammlung, Alte Pinakothek à Munich, la Staatliche Kunstsammlungen à Dresde, le Kunstmuseum Basel, ainsi que des prêteurs privés.
Idée et concept d’exposition: Sylvia Ferino-Pagden Commissaires : Sylvia Ferino-Pagden, Francesca Del Torre Scheuch et Wencke Deiters
Conception de l’exposition: Gerhard Veigel L’exposition est présentée au Kunsthistorisches Museum de Vienne, puis au Palazzo Reale de Milan. Publication et site Internet Cette exposition est accompagnée d’une publication complète en allemand et en anglais.
Publié aux éditions milanaises Skira, il comprend les contributions de nombreux experts du Titien de renommée internationale et est édité par Sylvia Ferino-Pagden, Francesca Del Torre Scheuch et Wencke Deiters.
Image
Titien (c. 1488-1576) Jeune Femme aux toilettes c. 1515 toile, 99 × 76 cm Musée du Louvre, Département des Peintures, Paris © RMN – Grand Palais (musée du Louvre) / Franck Raux
Titien (vers 1488-1576) Toile de Vanité vers 1520, 97 × 81,2 cm Alte Pinakothek, Munich © bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlungen
Giovanni Bellini (c. 1433-1516) Jeune femme dans Ses toilettes 1515 Panneau de peuplier, 62,9 × 78,3 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Titien (c. 1488-1576) Jeune Femme au Chapeau à Plumes 1534/36 toile, 96 × 75 cm Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg © Musée de l’Ermitage, 2021, Photo: Dmitri Sirotkin
Titien (c. 1488-1576) Portrait d’une Dame en Bleu (“La Bella ») toile 1534/36, 89 × 75,5 cm Gallerie degli Uffizi, Florence © Galleria Palatina e Appartamenti Reali di Palazzo Pitti, su concessione del Ministero della cultura
Titien (vers 1488-1576) Jeune femme en Fourrure toile 1534/36, 95,5 × 63,7 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Bartolomeo Veneto (?-1531) Flore c. 1520 panneau de peuplier, 43,6 × 34,6 cm Musée Städel, Francfort-sur-le-Main © Musée Städel, Francfort-sur-le-Main
Titien (c. 1488-1576) Flora c. 1517 toile, 79,7 × 63,5 cm Gallerie degli Uffizi, Florenz © Galleria Palatina e Appartamenti Reali di Palazzo Pitti, su concessione del Ministero della cultura
Titien (vers 1488-1576) Potrait de Lavinia vers 1565 toile, 103 × 86,5 cm Staatliche Kunstsammlungen Dresden © Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Photo: Elke Estel / Hans-Peter Klut
Titien (v. 1488-1576) Isabelle d’Este, Marquise de Mantoue (1474-1539) toile 1534/36, 102,4 × 64,7 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Titien (c. 1488-1576) Violante 1510/14 panneau de peuplier, 64,5 × 50,8 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Palma il Vecchio (1480-1528) Portrait d’une Jeune Femme, dite « La Bella » 1518/20 toile, 95 × 80 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Titien (vers 1488-1576) Clarissa Strozzi (1540-1581) 1542 toile, 121,7 × 104,6 cm Staatliche Museen zu Berlin © bpk / Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt
Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) La Chute (Adam et Eve) toile 1550/53, 150 × 220 cm Galerie de l’Académie, Venise © Galerie de l’Académie de Venise, « Ministero della Cultura »
Titien (c. 1488-1576) Vénus avec un Organiste et un Cupidon c. 1555 toile, 148 × 217 cm Museo Nacional del Prado, Madrid © Archivo Fotográfico. Musée National du Prado, Madrid
Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) Vulcain Surprenant Vénus et Mars vers 1555 toile, 135 × 198 cm Alte Pinakothek, Munich © bpk / Bayerische Staatsgemäldesammlung
Paolo Veronese (c. 1528-1588) Le Viol d’Europe c. 1578 toile, 234 × 320 cm Palazzo Ducale, Fondazione Musei Civici di Venezia Foto: Matteo De Fina 2019 © Archivio Fotografico – Fondazione Musei Civici di Venezia
Titien et atelier Diana et Callisto c. 1566 toile, 183 × 200 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Titien (vers 1488-1576) Nymphe et Berger 1570/75 toile, 149,6 × 187 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Paolo Veronese (vers 1528-1588) Judith vers 1580 toile, 111 × 99,8 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Paolo Veronese (vers 1528-1588) Lucrèce 1580/83 toile, 109,5 × 90,5 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) Susanna Bathing c. 1555/56 toile, 146 × 193,6 cm Kunsthistorisches Museum Vienna © KHM-Museumsverband
Paris Bordone (1500-1571) Les Amants 1525/30 toile, 81 × 86 cm Pinacothèque de Brera, Milan © Pinacothèque de Brera, Milan
Titien (vers 1488-1576) Pietro Aretino 1527? toile, 58,5 × 46,5 cm Musée des Beaux-arts de Bâle © Musée des Beaux-arts de Bâle, Martin P. Bühler
Exposition
Dans cette exposition, la femme est montrée principalement dans le contexte profane. Mais comme Eve et Marie, figures bibliques de l’Ancien et du Nouveau Testament, ont eu un impact définitif sur le rôle des femmes dans la société chrétienne, nous les confrontons d’emblée aux visiteurs dans deux magnifiques tableaux du Titien et du Tintoret (nos 1, 2). Maintes fois évoquée par des docteurs misogynes de l’Église, la culpabilité d’ Eve pour l’expulsion du Paradis a été discutée par des femmes érudites au XVIe siècle, devenant un sujet d’argumentation important dans la Querelle des femmes, un courant littéraire proto-féministe de cette époque.
GALERIE 1
Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) LA CHUTE (ADAM ET EVE) 1550/53 Huile sur toile Venise, Gallerie dell’Accademia di Venezia
Alors que le premier récit biblique de la création (Genèse 1:26-31) donne à la première femme le même statut que le premier homme, le deuxième récit (2:18-25) rend eve subordonnée à Adam, lui reprochant d’avoir mangé le fruit défendu de l’Arbre de la Connaissance et de persuader Adam de faire de même. C’est ainsi qu’Eve a été tenue responsable de l’expulsion du Paradis. La contre-figure d’ Eve est la Vierge Marie, dont le fils devait s’offrir pour la rédemption de l’humanité condamnée par le péché d’ Eve. Ces deux figures féminines ont joué un rôle déterminant dans l’établissement des paramètres du rôle de la femme dans la société chrétienne.
Titien (v. 1488-1576) VIERGE À L’ENFANT DEVANT UN DRAP D’HONNEUR COLORÉ 1511 Huile sur panneau Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos
Cette peinture est probablement la première Vierge à l’enfant significative du Titien. Alors qu’il humanise d’une part la Vierge, d’autre part il élève la scène à un niveau supérieur à travers le paysage bucolique, trempé dans le soleil du soir. L’abandon d’une forte symétrie et le modelage du corps à travers des reflets et des ombres marquent le départ du style du professeur du Titien Giovanni Bellini.
‘LA BELLE VENISE’
Le genre artistique des « belles vénitiennes » a émergé au début du XVIe siècle et comportait des représentations figuratives en demi-longueur, certaines plus proches du portrait réaliste et d’autres de l’idéalisation, mais toutes marquées par une beauté sensuelle séduisante. Qu’elles regardent directement ou dépassent le spectateur, les femmes sont montrées dans un cadre intime, s’affairant avec des choses telles que leurs cheveux ou leurs vêtements, et semblent souvent avoir été prises au dépourvu. Bien que ces peintures aient longtemps été considérées comme des portraits de courtisanes, des recherches plus récentes ont montré qu’il s’agissait plus souvent de représentations poétiques de mariées ou de jeunes mariés.
Titien (c. 1488-1576) JEUNE FEMME EN ROBE NOIRE c. 1514/15 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienna, Galerie d’images Ce portrait profondément intime montre une jeune femme regardant avec une affection candide le spectateur et faisant une impression entièrement sans prétention et naturelle. Le fait que sa fine chemise blanche ait glissé de manière séduisante de son épaule gauche la rend vulnérable, bien que son regard direct et son bras droit fermement tenu génèrent un air d’assurance détendue. Le manteau à col de fourrure et les cheveux ondulés fins qui se détachent derrière ses épaules soulignent 3 le caractère privé de cette représentation sensuelle, qui a presque quelque chose d’un instantané moderne.
Titien (c. 1488-1576) VIOLANTE 1510/14 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienna, Galerie de photos Cette jeune femme est considérée comme la plus ancienne des belles donne de Titien et a reçu son nom en raison de la violette – une fleur délicate associée à la virginité et à l’innocence des jeunes mariées – qui se niche avec charme dans son décolleté. Le fait qu’elle porte ses cheveux blonds en vrac suggère également qu’elle est une jeune sposa, tout comme le V formé par les doigts de sa main gauche, qui pourrait représenter Vénus ou virtus, ou les deux. Bien qu’elle nous regarde un peu avec méfiance, elle le fait sans aucune timidité.
Palma il Vecchio (c. 1480-1528) JEUNE FEMME EN ROBE VERTE AVEC UNE BOÎTE À LA MAIN 1512/14 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de Photos
Le fait que le sujet de ce tableau était une jeune mariée est fortement suggéré par l’anneau gimmel avec une pierre précieuse rouge et une pierre verte et par la boîte d’où sortent les « bandes d’amour » comme manifestations des liens d’affection autrement invisibles. La couleur de ses cheveux habilement tressés se retrouve dans les accents de sa splendide robe, complétant le vert foncé qui dégage un air général d’harmonie. Typique de Palma Vecchio, adepte de l’idéal de beauté de Pétrarque, sont le ton laiteux de la chair, la douceur veloutée de la peau et les mains fines.
Palma il Vecchio (c. 1480-1528) PORTRAIT D’UNE JEUNE FEMME DE PROFIL 1520/25 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de Photos
Bien que ce tableau soit considéré comme inachevé, il est marqué par une composition très originale qui trahit l’influence des portraits de Lorenzo Lotto mais pour laquelle 5 6 Palma Vecchio doit néanmoins être crédité et acclamé. La jeune femme regarde un peu vers le bas par-dessus son épaule vers le spectateur. Elle semble être occupée à se coiffer, ce qui donne à l’image une certaine intimité. Son expression sûre d’elle a quelque chose de séduisant, très probablement au profit de l’individu (vraisemblablement masculin) qui a commandé l’œuvre.
Palma il Vecchio (c. 1480-1528) JEUNE FEMME EN ROBE BLEUE AVEC ÉVENTAIL 1512/14 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos
Comme la dame en vert de Palma Vecchio (no 5), cette jeune femme à l’allure un peu méfiante porte une double bague. Qu’il s’agisse selon toute probabilité d’un anneau de fiançailles est confirmé par le voile qu’elle tient dans sa main gauche et le V qu’elle forme avec ses doigts, peut-être pour virtus. Comme la Violante du Titien, elle est ornée d’une violette, timidement cachée dans ses cheveux en allusion à son innocence virginale. Le corsage bleu, la délicate chemise blanche et l’élégant éventail dans sa main droite suggèrent qu’elle appartient à une élite sociale très soucieuse de la mode.
Palma il Vecchio (vers 1480-1528) PORTRAIT D’UNE JEUNE FEMME CONNUE SOUS LE NOM DE « LA BELLA » 1518/20 Huile sur toile Madrid, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza
\ Ce tableau, œuvre majeure de Palma Vecchio longtemps attribuée au Titien, montre une femme entre réalité et idéalisation. Sa robe somptueuse, l’inapprochabilité générée par son port et sa position derrière un parapet, l’architecture du palais, son élégance majestueuse – tout cela se combine pour faire de la peinture une image intemporelle de la féminité gracieuse. Néanmoins, il est fort possible que le sujet ait été une femme spécifique: le petit cercueil révèle non seulement des bandes symbolisant les liens d’amour, mais aussi une chaîne en or finement travaillée, qui pourrait avoir été un cadeau de son époux. Le relief dans le coin supérieur droit montrant un homme nu vaincu par un cavalier doit être interprété comme une exhortation à maîtriser les pulsions du désir lubrique
Giovanni Bellini (1430/35 – 1516) JEUNE FEMME DANS SES TOILETTES 1515 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos
Cette peinture poétique et contemplative fait la fête – presque voyeuriste – au spectateur dans une scène très privée. 10 La jeune femme, idéalisée au point que son corps semble presque fait de pierre, regarde dans un miroir. Profondément imprégnée de son propre reflet, elle rassemble ses cheveux dans un snood brodé exceptionnellement élégant décoré de perles. Cela peut indiquer qu’elle vient de se marier – ayant jusqu’à présent usé ses cheveux, elle doit maintenant les mettre en place, comme c’était la coutume pour les femmes mariées.
Titien (v. 1488-1576) JEUNE FEMME À SES TOILETTES v. 1515 Huile sur toile Paris, Musée du Louvre
La scène dont nous sommes témoins est intime : une femme se coiffe et parfume ses cheveux. Ce faisant, elle regarde dans un miroir tenu pour elle par un homme, qui tient également un second miroir lui permettant de se voir de dos. Cette fois, nous aussi, nous pouvons voir le reflet. Titien entre-t-il peut-être dans un concours avec les sculpteurs, dont les œuvres permettent de regarder une figure de tous les côtés? Ou s’est-il inspiré de la poésie, dans laquelle le motif des cheveux était fréquemment associé au thème de l’amour? Ou était-il motivé par la peinture de son professeur Giovanni Bellini montrant une scène similaire (no 10)? Comme il n’a toujours pas été établi qui est cette femme, l’image reste une énigme. Quelle serait votre interprétation ?
Titien (vers 1488-1576) VANITAS vers 1520 Huile sur toile Munich, Alte Pinakothek
La jeune femme nous regarde avec une expression d’assurance. Elle tient un miroir dans lequel nous pouvons regarder, nous rappelant l’éphémère de la jeunesse et de la beauté, un truisme souligné par la bougie éteinte qu’elle tient entre son pouce et son index. Les bijoux et les pièces de monnaie vus dans le miroir ont été ajoutés par Titien une trentaine d’années plus tard – les richesses ne sont pas moins transitoires que la jeunesse et la beauté. Pourrait-il s’agir de la même femme que celle que l’on voit sur le tableau exposé à gauche (no 11) ? Paris Bordone (1500-1571) PORTRAIT D’UNE JEUNE FEMME À SA COIFFEUSE vers 1550 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Paris Les femmes fortes et presque masculines de Bordone perpétuent la tradition vénitienne de la belle donne jusque dans la seconde moitié du XVIe siècle. Avec sa tête majestueuse de cheveux tressés et ses bras musclés, c’est une jeune femme de 12 à 13 ans d’une assurance considérable, bien qu’avec ses joues rougeâtres et ses traits faciaux gracieux, elle possède toujours une féminité charmante. De plus, la délicate ceinture paternoster montre qu’elle vient de se marier. Elle regarde avec méfiance un miroir – évoquant peut-être la tradition nordique dans laquelle le miroir était un symbole de vanité et considéré comme une source de visions diaboliques. Mario Equicola (1470-1525) DE NATURA DE AMORE Venise (imprimé par Lorenzo Lorio Da Portes), 1525 Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Ce traité est dédié à Isabelle d’Este (voir n ° 27) à la cour de laquelle Equicola était secrétaire. Il doit cette position à son livre De mulieribus (« Sur les femmes ») publié en 1501, dans lequel il rend un hommage particulier à Isabelle. Dans le présent travail sur la Nature et Sur l’Amour, son plus célèbre, il s’intéresse, entre autres, à l’amour courtois, touchant également aux bonnes proportions entre les différentes parties du corps, comme le montre l’illustration exposée ici. 14 GALERIE 1 GALERIE 1 Agnolo Firenzuola (1493-1543) DIALOGO DELLE BELLEZZE DELLE DONNE, IN: PROSE Florence, 1548 Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Le Dialogue de Firenzuola sur les beautés des femmes est l’ouvrage le plus célèbre sur ce thème publié à la Renaissance, démontrant qu’il pouvait être le sujet d’un traité tout comme un sujet scientifique. Dans la discussion des différentes parties du corps (yeux, bouche, bras, jambes, etc.) la beauté est considérée en termes de qualités telles que la grâce et le charme. Le corps féminin est comparé à des vases, celui affiché ici à gauche avec un long cou élancé correspondant à un type féminin idéal.
DU PORTRAIT À LA RESSEMBLANCE IDÉALE CHARGÉE D’ÉROTISME
Ces trois tableaux démontrent très bien comment Titien a développé et re-développé ses inventions picturales. Les images radiographiques du tableau conservé à Vienne (n ° 17) montrent que l’artiste a dû en grande partie se préparer à exécuter une copie exacte de la Dame en bleu conservée à Florence (n ° 16) mais a ensuite changé de cap, transformant le motif de la somptueusement vêtue bella en dames portant des perles, des bijoux et des fourrures précieuses, qui sont également richement vêtues mais montrent une quantité croissante de chair nue (n ° 17, 18). Ce scénario soulève de nombreuses questions importantes liées aux processus sous-jacents aux représentations des femmes de Titien. Étaient-ils des commissions ? Ou s’agissait-il d’inventions indépendantes pour lesquelles Titien utilisait dans ce cas le même modèle qui était assis pour la Vénus d’Urbino?
Titien (c. 1488-1576) PORTRAIT D’UNE DAME EN BLEU (« LA BELLA ») 1534/36 Huile sur toile Florence, Gallerie degli Uffizi Ce portrait, l’une des œuvres majeures de Titien, est vraisemblablement le plus ancien de la « trilogie » dans laquelle l’artiste présentait le même modèle de trois manières différentes (nos 16-18). 16 GALERIE 1 GALERIE 1 Bien que ‘La Bella’ soit représentée en robe noble, elle ne semble pas avoir été une dame noble en particulier: si cela avait été le cas, il est improbable que Titien l’ait utilisée comme modèle pour ses œuvres ultérieures de plus en plus érotiques. Il est possible qu’il ait exposé le tableau dans son atelier comme une sorte de « teaser » pour les visiteurs, afin de leur montrer son don pour capturer la beauté féminine et de les inciter à passer une commande. C’est probablement dans l’atelier de Titien que Francesco Maria della Rovere a vu cette œuvre, à laquelle il a plus tard fait spécifiquement référence dans une lettre de Titien (c. 1488-1576) JEUNE FEMME EN FOURRURE 1534/36 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Picture Gallery Les images radiographiques montrent que la composition sous-jacente de ce tableau est la même que celle de la bella conservée à Florence, qui porte une robe de fête et un cordon de perles (no 16). Il est possible que l’artiste ait pris ce dernier travail comme point de départ mais ait par la suite décidé de rendre son sujet plus idéalisé et aussi plus érotiquement chargé. Les perles et l’or de ses bijoux indiquent qu’elle vient d’une famille de moyens financiers. De manière séduisante, le manteau de fourrure de l’homme couvre sa poitrine gauche mais révèle, plus loin du spectateur, sa poitrine droite. À l’époque de Titien, les fourrures étaient un cadeau très apprécié des hommes à leurs femmes. Alors que la position 17 dans laquelle le sujet tient ses bras rappelle la Vénus pudica et donc une allusion à la déesse de l’amour et suggère une certaine modestie, cette interprétation est contredite par le regard sûr de lui dans les yeux du sujet. Titien (vers 1488-1576) JEUNE FEMME AU CHAPEAU À PLUMES 1534/36 Huile sur toile Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage L’image radiographique de ce tableau révèle la même composition sous-jacente que son homologue viennois (no 17), démontrant une fois de plus l’habileté et l’innovation que Titien a apportées à la constante réinvention de sa belle donne. La jeune femme tient le manteau de velours vert doublé de fourrure avec une prise maladroite, donnant l’impression qu’il pourrait bientôt tomber pour ne la laisser que dans son sous-vêtement blanc. Le charme érotique de cette image réside également dans le contraste saisissant entre le ton de chair bien éclairé et la teinte sombre et masculine du manteau, vêtement également porté à la fois par les courtisanes et par les femmes patriciennes. Le petit chapeau rose orné d’extravagantes plumes d’autruche fait allusion à une danse de fête vénitienne. 18 GALERIE 1 OUVERTURE DU CŒUR Toutes les femmes des tableaux de cette section (nos 19-23) sont vues dénudées la poitrine. On a longtemps pensé que cela aurait pu être fait par des femmes honorables, mais seulement par des courtisanes qui montraient leurs charmes. Des recherches plus récentes, cependant, ont révélé que la mise à nu du sein avait plusieurs connotations positives – de l’affirmation de la vérité ou de la fidélité jusqu’au consentement au mariage. Au-delà de ces connotations, les épouses dénudées du sein étaient également représentées sous les traits de déesses, apparaissant comme Flora, Diane ou Vénus, ou comme des nymphes. Giorgione (c. 1477-1510) PORTRAIT D’une JEUNE FEMME (‘LAURA’) 1506 Huile, toile sur panneau d’épinette (ancien) Kunsthistorisches Museum de Vienne, Galerie de photos Il s’agit de l’un des deux seuls portraits féminins de Giorgione, ainsi nommé d’après le laurier (lauro) en arrière-plan. Le dos du tableau indique l’artiste, la date (1506) et le mécène inconnu (‘Maître Giacomo’). La jeune fille, enveloppée d’un manteau de fourrure masculin, a été interprétée comme la Laura bien-aimée du poète Pétrarque, ce qui indiquerait un concours intellectuel (paragone) entre peinture et poésie. 19 GALERIE 1 Bartolomeo Veneto (?-1531) FLORA vers 1520 Méthode mixte sur panneau de peuplier Francfort, Musée Städel Cette peinture a longtemps été considérée comme une représentation de Lucrèce Borgia, qui aurait eu de nombreuses amours. Cependant, la femme que nous voyons devant nous ne ressemble pas du tout à celle qui vit dans l’odeur du scandale: au contraire, elle a un air de retenue et de pudeur en nous regardant du coin de l’œil. Elle est clairement habillée non pas à la mode de l’époque mais en costume. Le bouquet à la main montre qu’elle s’est glissée dans le rôle de Flora, la déesse romaine des fleurs et du printemps. 20 GALERIE 1 Titien (c. 1488-1576) FLORA c. 1517 Huile sur toile Florence, Gallerie degli Uffizi Cette peinture est considérée comme la plus belle de toutes les belles donne. Dans une pose détendue et naturellement gracieuse, le sujet semble tout à fait à la portée du spectateur. Toute son apparence, notamment son regard pénétrant et son visage sérieux, fait d’elle d’abord et avant tout une déesse de la beauté. Son chemisier blanc, qui s’est glissé de son épaule gauche pour révéler une généreuse étendue de poitrine, en fait une silhouette richement sensuelle, tout comme le sur-vêtement en brocart qui encadre plutôt que de couvrir son corps. Compte tenu de l’impact qu’elle a sur nous, il est d’importance secondaire que Titien ait voulu qu’elle soit considérée comme une figure de l’Antiquité, une épouse ou une courtisane. Domenico Tintoret (1560-1635) JEUNE FEMME RÉVÉLANT SA POITRINE 1580-90 Huile sur toile Madrid, Museo Nacional del Prado Avec assurance et tout à fait sans gêne, la jeune femme a mis ses seins à nu. Contrairement à ses parties de la GALERIE counter21 22 1 dans d’autres représentations de ce genre, cependant, elle ne regarde pas hors de l’image mais a tourné son visage sur le côté. Qui regarde-t-elle ? Le désir et l’attente sont dans l’air. Est-elle montrée peu de temps avant sa nuit de noces? La façon dont elle tient sa main gauche en suggérerait autant, car elle est interprétée comme une allusion à la vie conjugale et à la perte de la virginité. Bien que l’identité de la dame ne soit pas certaine, le modèle de Domenico Tintoret était peut-être la célèbre femme de lettres Veronica Franco. Bernardino Licinio (c. 1485 – avant 1565) PORTRAIT D’UNE FEMME AU SEIN DÉNUDÉ 1536 Huile sur toile Bergame, collection privée Cette femme semble avoir été prise au dépourvu à un moment un peu privé. Son identité est inconnue et elle a des traits du visage inhabituellement forts. Sa chemise est ouverte, montrant son sein droit, ce qui était peut-être un signe de son consentement au mariage; de même, le bracelet en or sur son poignet droit et les deux anneaux sur son petit doigt gauche sont également des symboles relatifs au mariage. Bernardino Licinio était bien connu pour ses portraits réalistes et son rendu exact des détails, comme en témoigne le magnifique manteau vert et or orné de perles. 23 GALERIE 1 Titien (c. 1488-1576) PUTTO AVEC TAMBOURIN 1510/15 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Contre un paysage élégiaque et idyllique et un ciel de nuages aérés un putto sans ailes est assis sur un large pas de pierre frappant un tambourin. Dans l’antiquité, cet instrument, qui à la Renaissance italienne était associé à la tradition de la musique pastorale, s’appelait, entre autres noms, un tympan. Et dans les années 1500, « timpano » était également utilisé pour désigner la couverture d’un tableau – une fusion ingénieuse de contenu et de fonction. 24 GALERIE 2 PORTRAITS « RÉALISTES » La première moitié du XVIe siècle a vu les grands peintres vénitiens réaliser étonnamment peu de portraits réalistes de femmes spécifiques, car le système de gouvernement oligarchique ne favorisait pas la pratique de la commémoration de l’individu. La plupart de ces portraits sont des membres de dynasties régnantes du nord de l’Italie telles qu’Isabelle d’Este à Mantoue (no 27) ou Eleonora Gonzaga à Urbino. Presque aucune des femmes vues dans les magnifiques portraits présentés dans la présente exposition ne peut être identifiée avec certitude. En outre, de nombreux portraits réalistes de certaines personnes identifiables ont été réalisés non pas à partir de la vie mais à partir d’images réalisées par d’autres artistes; dans ces cas, il est clair que l ‘ »aura » de l’homme ou de la femme concerné était plus importante que le type de « ressemblance » que nous connaissons aujourd’hui par la photographie. Titien (c. 1488-1576) PORTRAIT D’UNE DAME (‘LA SCHIAVONA’) 1510/12 Huile sur toile Londres, La National Gallery Bien que l’identité réelle du modèle de Titien ne soit pas claire, elle nous regarde directement avec le sourire, générant une proximité immédiate. Ce qui est nouveau dans cette œuvre, c’est que le sujet de la 25 GALERIE 2 est représenté deux fois: une fois avec un visage frontal et ouvert et une fois de plus en dessous de profil sur le mur de pierre. Les représentations de ce dernier type, imitant le relief, étaient destinées à témoigner visuellement de la vie intérieure cachée de la personne représentée. Et pourtant, même sans le relief, Titien capture non seulement l’apparence extérieure de la dame, mais transmet également son caractère avec un succès remarquable. DIRIGEZ-VOUS VERS LA STATUE D’UNE DÉESSE (ARTÉMIS?) Période grecque, hellénistique, de Tralles / Asie mineure, c. 120 AEC Marble Kunsthistorisches Museum de Vienne, Collection d’antiquités grecques et romaines Lorsqu’il imitait un relief antique avec des moyens picturaux dans son portrait de la Schiavona (no 25), Titien tentait de rivaliser avec les sculpteurs – et en même temps se révélait un observateur attentif de la sculpture ancienne. Cette petite tête de déesse était à l’origine intégrée à une statue. La peau doucement rendue et les détails fins ont été pris pour suggérer l’influence persistante de Praxitèle, le sculpteur le plus important à Athènes au fourth siècle avant notre ère, qui était considéré par les anciens comme un maître dans la représentation de la grâce et des sentiments intérieurs. 26 GALERIE 2 Titien (c. 1488-1576) ISABELLA D’ESTE, MARQUISE DE MANTOUE 1534/36 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Isabella d’Este (1474-1539) était Marquise de Mantoue et l’une des plus importantes mécènes d’art de la Renaissance. Bien qu’elle ait déjà 60 ans lorsque ce portrait a été créé, elle est présentée comme jeune et belle, avec une robe et une coiffure élégantes. En fait, Titien a travaillé à partir d’un tableau peint vingt-cinq ans plus tôt, car Isabella était très sensible à son apparence et n’aimait pas poser pour des peintures. Ainsi, dans le portrait de Titien, elle est présentée de manière idéalisée – tout comme elle souhaitait qu’on se souvienne d’elle. Roberto Capucci (né en 1930) COSTUME DE FANTAISIE AVEC IMPRESAS Hommage à Isabella d’Este‘ ‘prima donna del mondo’ 1994 Collection privée 27 28 GALERIE 2 Franciscus Modius (1556-1597) GYNÉCOLOGUE, SIVE THEATRVM MVLIERVM, À QVO […] FOEMINEOS HABITVS VIDERE EST […] Francfort (imprimé par Jost Amman), 1586 Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Publié par Jost Amman en 1586 et dédié à l’impératrice douairière Maria, ce livre de costumes féminins s’adressait à un lectorat érudit. Les illustrations individuelles de la tenue féminine contemporaine de diverses nations et grades sont accompagnées de lignes de l’humaniste Franciscus Modius. Ils exhortent le lecteur à observer une conduite morale et vertueuse. La mariée vénitienne représentée sur la présente feuille est issue d’une famille patricienne. En conséquence, elle est vêtue d’une somptueuse robe en soie précieuse et de bijoux, y compris des colliers et des ceintures à chaînes. Cesare Vecellio (c. 1521-1601) DE GLI HABITI ANTICHI ET MODERNI DI DIVERSE PARTI DEL MONDO LIBRI DVE Venise (imprimé par Damian Zenaro), 1590 Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Cesare Vecellio, parent du Titien et auteur de la première histoire du costume, est toujours une source précieuse pour 29 30 GALERIE 2 coutumes historiques. Ici, nous avons une femme vénitienne qui sort sur la terrasse de sa maison pour blanchir ses cheveux blonds au soleil, comme nous le dit le commentaire qui l’accompagne. Dépassant d’un chapeau de paille à travers une ouverture sur la couronne, ses cheveux mouillés sont brossés avec un liquide pour obtenir le ton blond le plus naturel possible. Pietro Bertelli DIVERSARV [M] NATIONVM HABITVS [ VOL], VOL. 2 Padoue, 1594 Vienne, Theatermuseum L’œuvre en deux volumes de Pietro Bertelli est un autre exemple des livres de costumes qui apparaissaient depuis le milieu du XVIe siècle. Il prétend documenter les vêtements typiques de divers pays. Gravée par Giacomo Franco, la feuille exposée ici montre une mariée dans une gondole partiellement fermée. Elle est positionnée de manière traditionnelle, afin qu’elle puisse être vue par tout le monde. Conformément à son rang social élevé, son siège est recouvert d’un tissu précieux. Les gondoliers sont vêtus de culottes, de doublets et de collerettes taillés. 31 GALERIE 2 Giacomo Franco (1550-1620) HABITI D’HVOMENI ET DONNE VENETIANE []] 1610 Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Le livre de Costumes d’Hommes et de Femmes Vénitiens de Franco s’est probablement inspiré des traités sur le costume de Cesare Vecellio et Pietro Bertelli, notamment car il avait contribué à la compilation de ce dernier ouvrage. Cependant, contrairement à leurs œuvres, il montre moins de variété en ce qui concerne les femmes vénitiennes représentées: les femmes nobles et les courtisanes semblent interchangeables – ce qui explique peut-être aussi pourquoi il n’a pas eu le privilège de publier le livre. On y voit une courtisane voyageant en gondole comme une noble. Cesare Vecellio (c. 1521-1601) 24 GRAVURES DE FEMMES VÉNITIENNES, DE GLI HABITI ANTICHI ET MODERNI Venise, 1590 Kunsthistorisches Museum Vienne, Bibliothèque C’est à Cesare Vecellio que l’on doit la première histoire systématique du costume. Plus de quatre cents gravures sur bois illustrent les modes des différentes époques du monde entier telles qu’elles étaient connues à l’époque. Un texte d’accompagnement commente 32 33 GALERIE 2 sur le statut social, le style, les vêtements, les coutumes, etc. L’accent est principalement mis sur l’Italie et Venise. Les illustrations comprennent des images de la « Gentildonna moderna » (femme noble moderne), de la « Gentildonna alla Quaresima » (femme noble en Carême), de la « Spose nobili moderne » (femmes nobles modernes mariées), de la « Donne per casa » (femmes à la maison), de la « Donzelle » (demoiselles), de la « Spose non sposate » (mariées non mariées), de la « Spose sposate » (mariées mariées), de la soi-disant « Pizzocchere » (femmes qui vivent à couvents sans vœux), « Fantesche » (femmes de ménage) et « Orfanelle » (orphelins). Titien (c. 1488-1576) PORTRAIT DE LAVINIA c. 1565 Huile sur toile Staatliche Kunstsammlungen Dresden Selon l’inscription en haut à droite, qui a été ajoutée à une date ultérieure, la gardienne est probablement la fille de Titien, Lavinia. Bien qu’elle apparaisse à plusieurs reprises comme modèle dans ses peintures, on sait relativement peu de choses sur sa vie. Au moment où ce portrait a été peint, elle était probablement déjà mariée et mère de plusieurs enfants. Avec des touches de couleur et des coups de pinceau rapides, Titian réalise l’illusion de vêtements somptueux et d’accessoires précieux – le fin éventail en plumes d’autruche dans sa main droite ou les perles brillantes autour de son cou et dans ses cheveux ont une qualité presque tactile. 34 GALERIE 2 PORTRAIT DE FEMME DE Titien et d’atelier (TRADITIONNELLEMENT IDENTIFIÉ À LAVINIA) vers 1565 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum de Vienne, Galerie de photos En raison des similitudes physionomiques avec le portrait de sa fille Lavinia par Titien (voir no 34), il a été suggéré que ce tableau pourrait représenter la même jeune femme. La robe verte avec ses garnitures dorées, ses poignets en dentelle et ses épaulettes témoignent de l’influence de la mode espagnole à Venise. L’éventail en plumes d’autruche attaché à une chaîne dorée autour de sa taille témoigne de l’appartenance de la femme à la classe des dames nobles de Venise. 35 GALERIE 2 COUPLES (AMOUREUX) Cette salle est consacrée aux couples: un couple d’amoureux, un couple nouvellement marié, un couple dépareillé, un couple tristement séparé et un couple faisant de la musique ensemble. Le portrait d’un couple d’amoureux de Bordone montre le moment où les bagues sont échangées en présence d’un témoin, et non, comme on l’a souvent supposé, d’un ménage à trois. Dans Jeune Femme avec son époux (no 39), Licinio dépeint le moment passionnant où un mariage est scellé. La Jeune Femme de Cariani avec un Vieil Homme de profil (no 40) est basée sur une œuvre qui a été pensée pour représenter Titien lui–même avec sa muse – comme représenté au moins dans une gravure d’après un tableau perdu du maître dont Cariani s’est inspiré. Dans le tableau milanais de Licinio (no 41), la représentation d’une femme tenant un portrait d’homme est un hommage à l’importance d’une peinture comme moyen de se souvenir d’un bien-aimé absent. Tullio Lombardo (1475-1532) JEUNE COUPLE 1505/10 Marbre, traces de pigment Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer Ce relief, qui est aujourd’hui principalement interprété comme l’image d’un jeune couple marié, s’inspire de reliefs sur des sarcophages romains, ainsi que de doubles portraits trouvés 36 GALERIE 2 sur des camées. La beauté classique et idéalisée et le rejet des traits individualisés confèrent à l’œuvre un caractère intemporel. Traditionnellement, le couple a été identifié avec Bacchus et Ariane, en raison de la couronne de lierre sur la tête du jeune homme. Le relief a joué un rôle central dans le développement du genre du « portrait de deux amants » à la Renaissance italienne. Paris Bordone (1500-1571) LES AMANTS 1525/30 Huile sur toile Milan, Pinacothèque de Brera Sommes-nous ici témoins d’un ménage à trois ? Est-ce à propos de l’amour vénal? Dans le passé, les portraits de couples étaient souvent lus comme des scènes de séduction, et les femmes identifiées comme des courtisanes. Ici, nous sommes plus susceptibles de voir un véritable couple marié : l’homme a posé tendrement son bras autour de la femme, son front touche sa tempe (cf. n° 36). Comme preuve de leur amour, le couple de mariée échange une chaîne en or. Un cadeau romantique ou une référence au fait que les mariages étaient souvent contractés pour des raisons financières et politiques? Un contrat nécessite un témoin – c’est peut-être la figure qui nous regarde de l’arrière-plan. 37 GALERIE 2 Bernardino Licinio (vers 1485 – avant 1565) JEUNE FEMME AVEC SON ÉPOUX vers 1520 Huile sur panneau Paris, Galerie Canesso Dans ce tableau Licinio présente deux jeunes gens comme sur une scène, engagés dans un dialogue vibrant de geste, de posture et de regard. La femme porte ses cheveux lâches et son maillot de corps est ouvert, révélant son sein droit. Tandis que l’homme tient une main à sa poitrine (vêtue), de l’autre il saisit son poignet dans un geste qui peut, comme d’autres éléments de l’image, être interprété comme un vœu de mariage. Dans les mariages, qui étaient souvent arrangés, les sentiments personnels ne jouaient qu’un rôle subordonné. De même, cette image illustre la coexistence de deux sphères, le public et le privé. Giovanni Cariani (1485/90 – après 1547) JEUNE FEMME AVEC VIEILLARD DE PROFIL 1515/16 Huile sur toile Saint-Pétersbourg, Le Musée de l’Ermitage Cariani nous montre un couple dépareillé: un vieil homme appuie ses attentions sur une jeune femme. Sa main repose sur son bras, elle le regarde. Mais que peut-on lire 38 39 GALERIE 2 de son expression? L’image est ambiguë: l’anneau au doigt de la femme pourrait être un gage de fiançailles ou une bande de mariage, tandis que le sac à main peut suggérer qu’elle l’épouse pour son argent. La signification de la sphère de cristal à gauche est également inexpliquée: symbolise-t-elle la virginité ou identifie-t-elle la femme comme une diseuse de bonne aventure? Une gravure du XVIIe siècle suggère que l’inspiration de la peinture de Cariani pourrait avoir été une œuvre perdue de Titien. Bernardino Licinio (c. 1485 – avant 1565) PORTRAIT D’UNE FEMME TENANT UNE RESSEMBLANCE DE SON MARI 1525/28 Huile sur toile Milan, Castello Sforzesco Dans ce portrait inhabituel de Licinio, une femme tient une ressemblance d’un homme barbu. Divers indices suggèrent qu’ils forment un couple marié. La ceinture dite « paternoster » qui ressemble à un chapelet est un symbole du lien du mariage, tandis que les chiens brodés sur le décolleté de sa robe peuvent représenter la fidélité. On ne sait pas encore si l’homme du « portrait dans un portrait » est décédé ou s’il est temporairement absent. Par leur présence puissante, le couple dépasse les limites de l’espace et du temps, nous incitant à penser au pouvoir des images. 40 GALERIE 2 Domenico Capriolo (c. 1494-1528), autrefois attribué à Giovanni Cariani HOMME JOUANT DE LA VIELLE À ROUE, ET JEUNE FEMME c. 1520 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Galerie d’images Cette œuvre intéressante contient une multitude de significations, certaines évidentes, d’autres cachées. Au premier plan, la musique, dont l’harmonie mathématique est évoquée dans la plaque recouverte de chiffres et de figures géométriques accrochées à droite. L’idée du couple dépareillé est également reprise, car l’homme – saisi d’inspiration dionysiaque, symbolisé par la couronne de lierre sur sa tête – est représenté de manière réaliste, tandis que la femme est belle et idéalisée. Elle pourrait être sa muse, bien qu’elle participe elle–même activement en chantant – comme l’indiquent ses lèvres écartées. 41 GALERIE 2 HÉROÏNES ET SAINTES FEMMES La deuxième décennie du XVIe siècle a vu la représentation – parallèlement à la belle donne, à laquelle elles sont étroitement apparentées – d’innombrables belles femmes montrées dans des épisodes de la Bible, de l’histoire romaine antique ou de la vie des saints. Parmi les qualités célébrées par les peintures figurent le courage, le sacrifice de soi et la détermination, qui se manifestent en association avec la chasteté, la modestie et d’autres vertus exaltées. La beauté physique et morale de leurs protagonistes respectifs est commune à toutes les représentations de ces sujets et motifs très différents. Titien (c. 1488-1576) LUCRÈCE ET SON MARI c. 1515 Huile sur panneau de peuplier Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Lucrèce a été ravie par Sextus Tarquinius, après quoi elle s’est poignardée, voulant sauver son honneur et celui de son mari par son suicide. Les coups de pinceau animés et la vue en gros plan donnent à l’image un caractère particulièrement dramatique. Son regard vers le haut souligne son acte d’héroïsme moral. Les ombres mystérieuses d’où émerge son mari sont typiques de la peinture vénitienne des années 1510, tout comme la matérialité sensuelle du détail. 42 GALERIE 2 Simone Bianco (?- après 1553), attribué ALLÉGORIE FÉMININE Venise, début 16e siècle. Kunsthistorisches Museum de Marbre de Vienne, Collection d’Antiquités grecques et romaines Les ressemblances de femmes de la Renaissance vénitienne oscillent entre idéal et réalité. Si cette charmante tête à la coiffure raffinée et aux traits du visage finement modelés pourrait être un portrait privé, elle pourrait tout aussi bien être un symbole décoratif d’une vertu, du printemps ou de la jeunesse. Des indications plus précises sur la façon dont il doit être interprété étaient très probablement visibles sur le buste, qui est maintenant perdu. Lorenzo Lotto (c. 1480-1556) PORTRAIT D’UNE FEMME INSPIRÉE DE LUCRÈCE 1530/33 Huile sur toile Londres, La National Gallery Cette femme considérait l’ancienne héroïne romaine Lucrèce comme son modèle, comme en témoigne la gravure de cette dernière dans sa main gauche. La gardienne de Lotto nous regarde directement, pointant l’image de sa main droite. Le morceau de papier ci-dessous se lit comme suit: « Nec ulla impudica Lucre43 44 GALLERY 2 GALLERY 2 tiae exemplo vivet », littéralement: « Aucune femme qui suit l’exemple de Lucrèce ne vivra dans le déshonneur ». Ce sont les mots que Lucrèce aurait prononcés avant de se suicider. À côté du morceau de papier se trouve un stock jaune. Comme la bague sur sa main gauche, cela fait référence à son mariage. Consciente de sa vertu, cette nouvelle Lucrèce démontre son statut conjugal et donc social. Paolo Veronese (c. 1528-1588) LUCRÈCE 1580/83 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum de Vienne, Galerie de photos À travers la composition ciblée et la représentation sensuelle des textiles, le suicide de Lucrèce est présenté ici comme théâtral, intime et passionné. Le rendu idéalisé de la femme atteste de l’influence de la belle donne du Titien et symbolise la pureté et l’innocence de l’héroïne. Ce n’est qu’après avoir admiré sa beauté que le spectateur était censé réaliser à quel point un récit tragique était montré. Comme Judith, Lucrèce était un exemple central de l’héroïsme féminin à la Renaissance. 45 BOÎTE DE TOILETTE Venise, milieu du 16e siècle. Nacre, os, laque, argent Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer Cette précieuse boîte en nacre et os est peinte avec un décor à la manière du Moyen-Orient. Pour faciliter le transport, il est équipé d’un cordon de soie rouge travaillé avec du fil d’or, qui se termine par un gland. La boîte contient un certain nombre de peignes doubles en ivoire, un miroir, une brosse, une paire de ciseaux dorés et d’autres ustensiles cosmétiques. Une bouteille en verre à décor en filigrane blanc confirme que la boîte a été fabriquée à Venise. Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) SUSANNA SE BAIGNANT vers 1555/56 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Deux vieillards lubriques regardent Susanna se baigner et la harcèlent; après son refus, ils la calomnient pour se venger. Le tableau contient de nombreuses références artistiques, au Titien, par exemple, à Raphaël, à Michel-Ange et à la sculpture classique, et de nombreux détails ouverts à l’interprétation tels que le miroir comme symbole de la Vanité ou le jardin comme allusion à l’hortus conclusus. Au centre de l’image, non seulement la sensualité et l’attrait physique de Susanna, mais aussi son innocence, en contraste frappant avec la luxure et la laideur des anciens. Paolo Veronese (c. 1528-1588) JUDITH c. 1580 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Picture Gallery Cette œuvre de Véronèse, qui a probablement été conçue avec la Lucrèce (no. 46), est pleine de tension: alors que la beauté de l’héroïne contraste avec l’horreur de la tête d’Holopherne, la lumière sur sa peau se bat avec l’obscurité environnante. Les détails narratifs sont intentionnellement placés dans l’ombre. L’atmosphère est déterminée aussi bien par la terreur que par le triomphe. L’expression faciale de Judith sublime l’acte de violence qu’elle a commis au nom de Dieu et du peuple d’Israël. 48 Palma il Giovane (1544-1628) SALOMÉ 1599 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum de Vienne, Galerie de photos Ici Salomé est représentée peu de temps avant de livrer la tête de Jean-Baptiste à sa mère. La lumière fait ressortir sa peau blanche et ses traits idéalisés. Palma a peint avec des coups de pinceau doux et empâtés, donnant au sujet – rare dans la peinture vénitienne – une touche moderne dans la coiffure cornue de l’héroïne. Le modèle de ce tableau est supposé être une œuvre tardive de Titien, que Palma a peut-être vue dans la collection de Bartolomeo della Nave. 49 GALERIE 2 GALERIE 2 GALERIE 2 CRISTAL DE ROCHE PHIAL Milan, 2ème moitié du 16ème siècle. Cristal de roche (quartz); monture: or, émail Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer Ottavio Miseroni (1567/69 – 1624) BUSTE DE LA PÉNITENT SAINTE MARIE–MADELEINE Prague, vers 1590/95 Héliotrope, agate Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer L’un des attributs typiques de Sainte Marie–Madeleine – comme les longs cheveux avec lesquels elle cherche à dissimuler sa nudité, un livre, le crâne et son expression larmoyante de repentance – est le vase d’onguent, comme elle est venue à être identifiée à la femme pécheresse qui a oint les pieds de Jésus et, en outre, était l’une des femmes qui sont allées oindre le cadavre de Jésus mais ont trouvé le tombeau vide. La petite bouteille exposée ici (a) n’est pas un objet d’usage quotidien mais plutôt un trésor précieux typique des objets de la Kunstkammer. L’or et l’émail forment simplement un cadre approprié pour le cristal de roche encore plus précieux. Le motif de Sainte Marie Magadalène devait inspirer Titien à l’une de ses créations picturales les plus réussies (no 52). La haute estime généralement accordée à la pénitente Madeleine est également évidente dans le chef-d’œuvre de sculpture sur pierre fine d’Ottavio Miseroni (b). Grâce à une exploitation habile des couches de couleurs différentes de la pierre précieuse, la GALERIE lapi50 a 50 b 2 dary a pu sculpter le buste à partir d’une seule pièce de calcédoine héliotrope (« pierre de sang »). La tête est rejetée en arrière avec la bouche ouverte dans laquelle on peut même distinguer les dents, et une ligne de détresse est placée entre les sourcils vissés de douleur. Titien et MADELEINE PÉNITENT d’atelier vers 1565 Huile sur toile Staatsgalerie Stuttgart Après une première version réussie à partir de 1537, Titien a développé un deuxième prototype de Marie-Madeleine dans les années 1560, dont l’original est conservé à l’Ermitage. L’image de Stuttgart appartient également à ce deuxième type. Le format plus large permet la présence d’objets symboliques et le paysage vallonné subtil. Le ciel nuageux souligne le dur chemin spirituel de Marie-Madeleine, qui s’est retirée dans une grotte du désert pour se repentir. L’encapsulation puissante de l’humanité et le caractère émotionnel sont associés à une sensualité idéalisée. 51 LES portraits DE BIJOUX de la SALLE 2 font plus qu’offrir des ressemblances de traits du visage et d’autres caractéristiques corporelles – ils représentent également le degré de richesse et le statut social de leurs sujets, indiqués par des objets tels que des vêtements somptueux et des bijoux précieux. Une bague en or était un signe du mariage du porteur, par exemple, et à partir de 1562, les femmes vénitiennes n’étaient autorisées à porter des colliers de perles que dans leurs douze premières années de mariage. Les délicats colliers en verre fabriqués à Venise ou à Innsbruck pour une clientèle exclusive témoignent de l’élégance et de la sophistication du monde dans lequel leurs porteurs ont évolué. Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) PORTRAIT D’UNE JEUNE FEMME 1553/55 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Picture Gallery La monumentalité frontale de cette matrone aristocratique lui confère un caractère très dominant, tout comme le regard provocateur et satisfait de ses yeux. Cependant, les bijoux délicats s’opposent à cette rusticité. La ceinture dorée, la double bague au doigt, la chaîne de perles brillantes et le tapis ottoman en bas à droite – toutes ces choses et plus encore parlent d’une dame noble et soucieuse de la mode issue d’une famille riche. 52 CHAMBRE 2 PORTRAIT D’UNE JEUNE FEMME Brescia, vers 1540 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie d’images Ce portrait attrayant peut être une peinture de mariage, car la robe du sujet atteste de la richesse de sa famille, et les ruines en arrière-plan peuvent être interprétées comme une allusion à la descente de l’antiquité. La représentation précise de la robe en satin et la coloration vibrante trahissent l’influence de l’École lombarde; la vanité d’une jeune femme idéalisée à l’expression mélancolique dans un cadre de rêve est cependant typiquement vénitienne. 53 CHAMBRE 2 DEUX ANNEAUX IMBRIQUÉS 17ème siècle. COLLIERS en or, émeraude, rubis Verrerie de la cour d’Innsbruck, Fil d’après 1578, Kunsthistorisches Museum de Vienne, Fiançailles et alliances de Kunstkammer sont des symboles d’union perpétuelle. Dans le cas d’anneaux jumeaux ou « gimmels », deux anneaux sont imbriqués (a). Un exemple peut être vu dans la Jeune Femme en Robe Bleue avec Éventail de Palma Vecchio (no 7), dans laquelle le sujet porte un double anneau monté d’un rubis et d’une émeraude sur la deuxième phalange de son annulaire droit. L’anneau de gimmel présent et celui de la peinture peuvent être interprétés comme des anneaux de fiançailles, avec le rubis symbolisant l’amour et la confiance émeraude. Les articles produits par la verrerie de la cour d’Innsbruck, qui employait également des spécialistes vénitiens de Murano, comprenaient des bijoux précieux et exclusifs. En 1578, un artisan verrier a été engagé pour fabriquer des colliers en verre, très recherchés pour leur matériau inhabituel depuis le milieu du siècle (b-g). Les bijoux en verre noir étaient réservés exclusivement aux femmes des couches sociales les plus élevées. 54 a 54 b-g SALLE 2 Alessandro Masnago (sculpture), atelier de Jan Vermeyen (mont) LEDA ET LE camée DE CYGNE, Milan; Prague (mont), 4ème quart du 16ème siècle.; vers 1605 (monture) Agate sur feuille noire; monture: or, émail, perle pendante Alessandro Masnago (sculpture) atelier de Jan Vermeyen (monture) LUCRÈCE Camée, Milan; Prague (monture), 1575/1600; vers 1602 (monture) Agate, rougeâtre et blanche sur fond bleuâtre; monture: or, émail VÉNUS ET AMOR Camée, Milan, 3e tiers du 16e siècle. Calcédoine; monture: or, émail, MÉDAILLON EN perles pendantes AVEC JUDITH ET LA TÊTE D’HOLOPHERNE Milan (?), Or 1560/65, émail 55 a 55 b 55 c 55 d MÉDAILLON DE CHAPEAU AVEC SAINT GEORGES COMBATTANT LE DRAGON Milan, 2e tiers du 16e siècle. Or, émail Kunsthistorisches Museum de Vienne, Kunstkammer À la Renaissance, non seulement les femmes mais aussi les hommes portaient des médaillons figuratifs ou des broches avec des représentations de figures également vues dans les peintures bibliques et mythologiques présentées dans la présente exposition. Ces figures étaient des modèles de vertu et servaient à souligner l’image de soi du porteur: Léda et le cygne, par exemple, ou Vénus et Cupidon, ou, comme au n ° 9, Lucrèce, enfonçant un long poignard dans le bas du torse – ici, l’artiste a utilisé une coloration naturelle de la pierre précieuse pour représenter la plaie coulant de sang. De tels trésors étaient, en outre, très recherchés par les collectionneurs d’objets d’art lapidaire et d’orfèvrerie.55 e SALLE 2 HUMANISTES ET POÈTES À l’époque du Titien, Venise était l’un des grands centres d’impression de livres d’Europe – notamment grâce à Aldus Manutius (1449/52 – 1515). Il a publié des auteurs anciens en grec et en latin originaux, et de la littérature contemporaine en langue vernaculaire italienne (volgare), qui s’est imposée comme une langue littéraire, entraînant une augmentation substantielle de l’alphabétisation. L’atmosphère culturelle stimulante était attrayante pour beaucoup, dont un seul était Titien. Un certain nombre de ses portraits d’écrivains sont exposés ici, côtoyant des œuvres littéraires d’autres membres de son entourage. Ce qui unit toutes ces écrivaines, c’est qu’elles abordent le sujet des femmes, mais sous différents angles. Giovanni Boccaccio (1313-1375) DE CLARIS MULIERIBUS Ulm, 1473 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Publié pour la première fois vers 1360, le travail de Giovanni Boccaccio Sur les Femmes Célèbres se situe au début de la Querelle des femmes. Il contient 106 biographies de femmes de la Bible, de la mythologie et de l’histoire. La seule figure contemporaine est Jeanne d’Anjou, reine de Naples, à qui l’œuvre est également dédiée et à la cour de laquelle les œuvres les plus importantes de Boccace 56 SALLE 2 ont été écrites. Boccace commence par Eve, reconnaissant l’importance de la théologie dans la « bataille des sexes ». Le traité a été traduit en italien à la fin du XIVe siècle. Francesco Petrarca (1304-1374) LI SONETTI CANZONE TRIVMPHI […] CON LI SOI COMMENTI […] Venise (imprimé par Bernardino Stagnino), 1519 Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des livres rares Pétrarque était un auteur clé pour les poètes du XVIe siècle et a inspiré de nombreux artistes plasticiens. Ici, il décrit son rêve d’amour comme un petit garçon nu et ailé armé d’un arc monté sur un char triomphal. Comme toujours, le sujet est l’amour non partagé de Pétrarque pour Laura, qu’il chante comme l’idéal de la beauté et de la vertu féminines (cheveux dorés, yeux étoilés, etc.). À travers ses vers, il a inspiré des peintres tels que Titien à de nouvelles créations et re-créations de la bella donna. 57 SALLE 2 Titien (c. 1488-1576), PORTRAIT attribué D’UN HOMME (PIETRO BEMBO?) 1515/20 Huile sur toile Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’Archéologie Pietro Bembo (1470-1547) GLI ASOLANI 1505 Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares L’humaniste et clerc vénitien Pietro Bembo est considéré comme l’un des auteurs les plus influents de la Renaissance italienne. Ce portrait (a) est identifié à Bembo en raison de similitudes physionomiques, en particulier le nez aquilin. Bembo s’est rendu dans sa ville natale de Venise en 1514 et il est possible que ce soit à ce moment-là qu’il a été peint par Titien. Gli Asolani (b) était une œuvre clé pour le pétrarchisme et la philosophie de l’amour de la Renaissance. Ce dialogue fictif, auquel se joignent également (indirectement) trois femmes, voit des discussions sur la beauté, le désir et l’amour – le tout sous la supervision d’une hôte féminine (Caterina Cornaro, reine de Chypre). Le traité est formulé dans le langage vif et direct du volgare. 58 a 58 b SALLE 2 Titien (c. 1488-1576) PIETRO ARETINO 1527? Huile sur toile Kunstmuseum Basel Pietro Aretino (1492-1556) RAGIONAMENTO DELLA NANNA, ET DELLA ANTONIA [ Paris] Paris (imprimé par Mazola), 1534 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Pietro Aretino (1492-1556) LE LETTERE DI M. PIETRO ARETINO [ Venice] Venise (Aluuise Tortis), 1539 Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Pietro Aretino était connu pour sa langue acérée. Il est considéré comme un anti-Pétrarque car il se moquait de l’idéalisation artificielle de la femme. Malgré cela, il était un grand champion de l’art de Titien et en partie responsable de sa renommée et de son succès. Le tableau de Bâle (a) est peut-être le plus ancien des portraits d’Arétino de Titien, et est peut-être le tableau envoyé par l’écrivain à la cour de Mantoue. 59 a 59 b 59 c SALLE 2 Le célèbre Ragionamenti d’Aretino (b; « Conversations rationnelles ») prétend être le récit écrit d’un dialogue entre deux courtisanes de la sous-classe romaine. Écrits dans un langage grossier et ne laissant aucun détail lascif à l’imagination, ils sont considérés comme un précurseur de la littérature pornographique. La vie dure des prostituées est dépeinte avec un réalisme sans faille. Les Lettere (c) d’Aretino sont le premier recueil de lettres publié dans le volgare, c’est-à-dire en italien vernaculaire. Ce sont des documents historiques importants, car ils montrent comment les humanistes de cette époque étaient en contact les uns avec les autres et qui appartenaient à ce cercle d’élite. Titien (c. 1488-1576) BENEDETTO VARCHI c. 1540 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Picture Gallery L’historien et humaniste florentin Benedetto Varchi (1502-1565), qui a également publié des ouvrages sur la théorie de l’art, a probablement été représenté par Titien lors de son séjour prolongé à Venise (1536-1540). Le peintre le présente profondément dans la pensée tenant un petrarchino ouvert, c’est-à-dire l’une des petites éditions du Canzionere considérées comme des prototypes de livres de poche modernes. Lors de ses conférences à l’Accademia degli Infiammati de Padoue, alors qu’il suivait la tradition de Pétrarque en philosophant 60 SALLE 2 sur la beauté des femmes, il affirmait également qu’elles étaient intellectuellement inférieures aux hommes. Tobias Stimmer AGRIPPA VON NETTESHEIM 1577 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Agrippa von Nettesheim (1486-1535) DELLA NOBILTA ET ECCELLENZA DELLE DONNE […] Venise (imprimé par Gabriel Giolito de Ferrari), 1549 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Dans son ouvrage Sur la Noblesse et la Supériorité du Sexe Féminin (b) Agrippa situe le début du débat avec la Chute de l’Homme. Il appartient au groupe des hommes qui interprètent l’histoire en faveur de la femme: selon lui, Adam était responsable de la chute, car lorsque Dieu lui a interdit de manger du fruit de l’arbre de la connaissance, Eve n’avait pas encore été créée. L’œuvre d’Agrippa a eu une grande influence sur le débat sur le genre, notamment par ses traductions (1544, en italien). Son traité semble avoir inspiré Moderata Fonte et Lucrèce Marinella (cf. nos 76, 77) dans leurs écrits sur le sujet. 61 a 61 b SALLE 2 LODOVICO DOLCE Date inconnue Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Lodovico Dolce (1508/10 – 1568) DIALOGO DELLA INSTITUTION DELLE DONNE DI MESSER LODOVICO DOLCE [ Venice] Venise (imprimé par Gabriel Giolito De Ferrari E Fratelli), 1553 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Le Dialogue de Lodovico Dolce sur les Femmes (b) s’inscrit dans la tradition de la Querelle des femmes, dans laquelle la supériorité de la les hommes ou les femmes ont été vivement débattus. Au cours des XVe et XVIe siècles, près d’un millier de ces œuvres sont apparues en Europe, dont beaucoup publiées par Giolito. Dolce a travaillé pour ce dernier pendant plus de trente ans. Son plus grand souhait était d’augmenter la demande de littérature – des hommes comme des femmes. 62 a 62 b SALLE 2 Titien (?) (c. 1488-1576) SPERONE SPERONI c. 1544 Huile sur toile Trévise, Museo Santa Caterina Dans une langue plutôt directe, Sperone Speroni (1500 – 1588) a écrit un dialogue à moitié fictif sur l’amour de la courtisane érudite Tullia d’Aragona pour le poète Bernardo Tasso. Alors qu’en 1542, il publie un dialogue sur la dignité des femmes, en 1575, il formule un discours contre les courtisanes. L’identification du tableau est certaine en raison de l’inscription sur le tableau et des preuves dans le testament de Speroni de 1569, selon lequel Titien l’a représenté en 1544. Speroni est représenté dans une noble veste damassée garnie de fourrure au regard pensif et une horloge de table dorée dans sa main droite. 63 SALLE 2 Cecchino Salviati (1510-1563) GIOVANNI DELLA CASA 1535/37 Huile sur panneau Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Le clerc et poète Giovanni della Casa (1503-1556), qui a écrit un traité misogyne (1537) dans lequel il décrivait les femmes comme insupportables, a acquis une renommée particulière grâce à son livre de mœurs intitulé Il Galateo. Vers la fin de sa vie, il écrit des sonnets dans le style de Pétrarque dans lesquels il loue les portraits féminins de Titien pour leur vivacité. Salviati le dépeint avec un sentiment intense de vie: la bouche du clerc est ouverte et prête à parler. La lettre dans sa main indique son statut. Le pinceau graphique visible dans la barbe et les sourcils est typique de Salviati, qui a probablement peint della Casa quand lui, Salviati, séjournait à Rome en 1537. Nous remercions Univ.- Prof. Dr. Theodor et Christine Öhlinger pour leur généreux soutien à la restauration. 64 SALLE 2 Francesco Colonna (1433-1527) HYPNEROTOMACHIA POLIPHILI 1499 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Imprimé par Aldus Manutius à Venise en 1499, cet ouvrage mystérieux était d’une grande importance pour l’humanisme du nord de l’Italie. Romance intensément symbolique, elle unit la fascination pour le monde de l’antiquité et l’exotisme à des réflexions complexes sur les mondes de l’amour, du désir ou du rêve. Il reprend l’idéal pétrarque de l’être aimé inaccessible dans un contexte néoplatonicien, ce qui explique son énorme popularité à cette époque. Jacopo Sannazaro (1458-1530) ARCADIA Venise (imprimé par Aldus Manutius), 1514 Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares En 1514, Manutius publia l’Arcadia de Sannazaro, l’histoire de Sincero, malheureux amoureux, qui s’enfuit de la ville à la campagne pour vivre avec les bergers d’Arcady. Bien qu’il n’existe aucune œuvre d’art pictural connue qui illustre des épisodes de cette œuvre, son ambiance poétique dans 65 66 ROOM 2 ROOM 2 a incité des peintres – peut–être même Titien (no 90) – à créer des paysages pastoraux énigmatiques. Publié en italien dans un format octavo pratique, le roman est rapidement devenu l’un des best-sellers du XVIe siècle. Baldassare Castiglione (1478-1529) IL CORTIGIANO Venise (imprimé par Aldus Manutius), 1528 Vienne, Bibliothèque nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Castiglione a écrit ce qui est probablement le code de conduite le plus célèbre pour la vie dans les cours de la Renaissance, publié en traduction anglaise sous le titre The Courtisan en 1561. Il a été écrit vers 1514 pour la cour d’Urbino mais a circulé avant sa publication (Manutius, 1528) dans les cercles d’élite en Italie. Présidée par Elisabetta Gonzaga, une compagnie de dix hommes et quatre femmes s’engagent dans une conversation spirituelle sur la vie à la cour. Le livre III contient une discussion sur la donna di corte. Giuliano de Médicis y défend avec éloquence et passion les femmes et leurs capacités intellectuelles. 67 SALLE 2 SALLE 1 Giovanni Bonifacio (1547-1635) L’ARTE DE ’ CENNI [ Vic] Vicenza (imprimé par Francesco Grossi), 1616 Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Basé sur des sources littéraires, le livre de Bonifacio sur l’Art du Geste est un catalogue encyclopédique des gestes physiques de la tête aux pieds. L’auteur tente de lier le langage corporel aux motivations les plus profondes de l’âme et fournit une base pour interpréter les gestes silencieux dans les peintures. « Mostrar il petto aperto » (« montrer le sein nu ») est exposé ici: selon le commentaire, montrer le sein comme « siège du cœur » signifie « parler honnêtement et franchement » et « avoir à voir avec le cœur ». L’alphabétisation de 68 FEMMES ÉCRIVAINS ET COURTISANES DE POÉSIE a également permis aux femmes des classes modestes de Venise de participer au discours poétique, et de nombreuses écrivaines érudites ont fait publier leurs œuvres. Ce à quoi ressemblaient ces femmes est surtout, grâce à l’implication d’hommes tels que leurs imprimeurs et éditeurs, documenté dans des gravures liées à leurs œuvres. Certains menaient une vie réussie sans se marier, d’autres étaient célibataires ou veuves, tandis qu’il y avait aussi des « courtisanes honorables », qui, comme les femmes nobles, tenaient des salons, en compagnie des artistes, des aristocrates et du clergé. Remettant en question les comportements et attitudes misogynes, elles annonçaient une nouvelle position pour les femmes dans la société et étaient bien en avance sur le développement social de l’époque. ISOTTA ET ANGELA NOGAROLA 1644 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Isotta Nogarola (1418-1486) fut l’une des femmes les plus importantes à participer activement à la Querelle des femmes. Dans son dialogue Sur le Péché Égal et Inégal d’ Eve et d’Adam (1451), elle s’écarte de la tradition du XVe siècle en voyant Adam comme le principal coupable de la Chute et en défendant Eve. Cette gravure a été 69 publiée avec la vita d’Isotta de 1644 et la montre avec sa tante Angela. Sa tête est couverte comme celle d’une religieuse, en allusion à son vœu de chasteté. Hieronymus David (1590/1600 – après 1663), attribué à CASSANDRA FEDELE 1636 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Cassandra Fedele (vers 1465-1558) ORATIO CASSANDRE VENETE Nuremberg (imprimé par Peter Wagner), 1489 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares L’une des femmes les plus instruites d’Italie à la fin du XVe siècle, Cassandra Fedele publia plus d’une centaine de lettres et prononça des discours publics. Le présent discours a été prononcé par Cassandra à l’occasion de la célébration de la remise des diplômes de son cousin Bertuccio Lamberto à l’Université de Padoue – un peu ironiquement, étant donné qu’en tant que femme, elle n’a pas eu la chance d’y étudier. À la fin du discours, elle a plaidé pour que toutes les personnes soient autorisées à s’engager dans des études. 70 a 70 b La gravure sur bois (b; peut-être de Dürer) de cette édition de Nuremberg de 1489 la montre avec une couronne, décernant le chapeau doctoral à son cousin. L’inscription sur la gravure (a) l’identifie comme une figure littéraire célèbre et note qu’elle a 16 ans. Domenico Cagnoni (c. 1730-1797), d’après un dessin de Francesco Savani VERONICA GAMBARA 1759 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Veronica Gambara et Pietro Barignano RIME DI DIVERSI ECCELLENTI AUTORI BRESCIANI [ Venice] Venise (imprimé par Plinio Pietrasanta), 1554 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres Rares Veronica Gambara appartenait à une famille aristocratique et reçut une éducation humaniste. Elle a écrit à et / ou pour certaines des personnes les plus importantes de son temps, par exemple l’empereur Charles Quint et Pietro Aretino. Les Rimes de Gambara suivent la tradition de Pétrarque et ont été publiées pour la première fois à titre posthume dans le cadre d’une anthologie 71 a 71 b ROOM 1 ROOM 1 ROOM 1 (b). De son vivant, elle n’était pas favorable à la publication de ses sonnets, car elle les considérait comme inachevés. La gravure actuelle (a), qui la montre avec une grande collerette, ornait une édition de 1759 de sa Rime e lettere. La fleur dans ses cheveux peut faire allusion à la personnalité joyeuse de cette notable donna di corte. Alessandro Moretto (c. 1498-1554) SALOMÉ (TULLIA D’ARAGONA) c. 1540 Huile sur toile Fondazione Brescia Musei Tullia d’Aragona (c. 1510-1556) DIALOGO DELLA SIGNORA TULLIA D’ARAGONA DELLA INFINITÀ DI AMORE Venise (imprimé par Gabriel Giolitti), 1547 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Tullia d’Aragona impressionna ceux avec qui elle débattit, par exemple, Sperone Speroni et Benedetto Varchi. Elle a cherché la reconnaissance en tant que poète et s’est battue contre la stigmatisation des courtisanes. Son traité sur l’infini de l’amour (b), qui plaide pour un amour rationnel et même72 a 72 b tempéré, doit être vu comme une riposte au dialogue de Speroni. La peinture de Tullia d’Aragona (a) peut être interprétée comme Salomé. Le regard mélancolique et les tresses blondes correspondent à l’idéal de beauté de Pétrarque, tandis que le laurier représente la poésie de Tullia et le sceptre ses origines princières. L’inscription fait référence à la figure biblique de Salomé, qui n’était pas seulement une princesse mais aussi une séductrice. Tullia aurait pu trop bien se rapporter à cette identité dichotomique, car en plus d’être d’origine royale, elle était aussi la fille d’une courtisane et le devint elle-même après avoir déménagé à Venise en 1535. Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) VERONICA FRANCO (?) vers 1575 Huile sur toile Musée d’art de Worcester Un balayage infrarouge a révélé l’inscription « V.FRANCO » au dos du tableau. Veronica Franco était la poétesse la plus célèbre de Venise pendant la seconde moitié du XVIe siècle. En tant que courtisane, elle avait des liens avec les classes supérieures – l’un de ses visiteurs était le futur roi Henri III de France. Dans son Terze Rime, publié en 1575, elle a clairement contesté l’idéal pétrarchien de la bien-aimée féminine passive. Avec des mots avancés et souvent érotiques, elle a décrit la vie quotidienne des courtisanes vénitiennes de la 73 CHAMBRE 1. Elle a également été l’une des premières défenseuses des droits des femmes. Felicità Hoffmann (c. 1714-1760 / 70), née Sartori GASPARA STAMPA 1738 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Gaspara Stampa (1523-1554) RIME DI MADONNA GASPARA STAMPA Venise (imprimée par Plinio Pietrosanto), 1554 (posthume) Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Gaspara Stampa était une représentante importante du pétrarchisme féminin. La première édition de la Rime de Stampa (b) a été publiée en 1554. Beaucoup de ses œuvres parlent de son amour passionné pour le comte Collaltino di Collalto, qu’il n’a que partiellement rendu la pareille. Elle a ainsi inversé la tradition de Pétrarque, faisant d’elle-même l’amant actif et de son bien-aimé masculin l’objet inaccessible et idéalisé du désir. La présente gravure (a) est tirée d’une publication de 1738 et a été réalisée d’après un tableau perdu de Guercino. 74 a 74 b SALLE 1 Avec une couronne de laurier, une lyre, des livres et une expression mélancolique, Gaspara Stampa est représentée conformément à l’iconographie du poète savant. MODERATA FONTE 1644 Vienne, Bibliothèque Nationale Autrichienne, Département des Archives Photographiques et Graphiques Moderata Fonte (1555-1592) IL MERITO DELLE DONNE […] Venise (imprimée par Domenico Imberti), 1600 (posthume) Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Moderata Fonte, issue d’une famille de la classe moyenne, était l’incarnation d’une nouvelle conscience de soi féminine à Venise vers la fin du XVIe siècle. Son traité révolutionnaire « Sur le mérite des femmes » (b) écrit entre 1588 et 1592 bouleverse le modèle de discussion masculin: sept femmes d’âges différents se rencontrent pour philosopher sur les hommes et le statut des femmes. Elles s’opposent à l’idéalisation pétrarchienne de la femme et offrent des aperçus intrigants et souvent humoristiques de la vie contemporaine. Même si trois des participants défendent les hommes, l »opinion dominante est 75 une 75 chambre b 1 que l »homme a plus besoin de la femme que la femme a besoin de l »homme. Alors que l’inscription sur la présente gravure (a) mentionne son érudition, la façon attentive dont elle regarde le spectateur souligne sa personnalité confiante et intelligente. La coiffure à cornes était très populaire à la fin du XVIe siècle à Venise. Lucrezia Marinella (1571-1653) LA NOBILTÀ ET L’ECCELLENZA DELLE DONNE []] 1601 Vienne, Bibliothèque Nationale autrichienne, Département des Manuscrits et des Livres rares Lucrèce Marinella, une écrivaine vénitienne proto-féministe, a été chargée par son éditeur de composer une réponse détaillée au traité misogyne I donneschi difetti (« Les défauts des femmes ») de Giuseppe Passi en l’espace de seulement deux mois. Dans son travail, Lucrèce répond à Passi à un niveau intellectuel élevé ainsi qu’à d’autres écrivains, dont Boccace et Sperone Speroni. Avec ironie et esprit, elle critique les hommes, les prenant à partie pour leur vanité et leur dépendance au jeu, tout en prenant en même temps la défense des femmes. 76 SALLE 1 VÉNUS – L’IDÉAL DE LA BEAUTÉ FÉMININE Titien a peint de nombreuses œuvres sur des thèmes mythologiques mettant en scène Vénus. La déesse de l’amour était considérée comme la quintessence de la femme idéale et l’incarnation de la beauté féminine. Titien et d’autres artistes tels que Palma Vecchio et Paris Bordone ont pris note avec attention des œuvres pertinentes de leurs prédécesseurs et contemporains et ont étudié les sculptures et la poésie amoureuse de l’antiquité – et appliqué ce qu’ils ont appris à leurs propres créations. Dans certains cas, cependant, ils ont également peint à partir de la nature, c’est-à-dire à partir de modèles féminins nus. Giovanni Miseroni (1551/52 – 1616), attribué VÉNUS ET CUPIDON Prague, entre 1600 et 1610 Calcédoine Kunsthistorisches Museum Vienne, Kunstkammer Titien et d’autres peintres de la Renaissance vénitienne ont peint de nombreux chefs-d’œuvre consacrés à Vénus la déesse de l’amour. Cependant, Vénus était couramment représentée dans d’autres médias, par exemple la sculpture en pierre, domaine dans lequel peu d’œuvres s’approchent de la perfection technique et esthétique de cette miniature façonnée à partir d’un seul morceau de pierre. L’artiste relève les défis sculpturaux avec une maîtrise suprême – le spectateur ne peut que s’émerveiller de la manipulation délicate du détail et de la tendresse aimante qui émane du petit groupe. 77 CHAMBRE 1 CHAMBRE 1 VÉNUS Romaine, 2ème cent. CE (?), bronze Kunsthistorisches Museum de Vienne, Collection d’Antiquités grecques et romaines VÉNUS MÉDICIS (D’APRÈS UN MODÈLE ANTIQUE) Italienne, milieu du 17ème siècle. (? 1500 Bronze Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer VENUS Northern Italian (Venise ou Padoue), c. 1500 Bronze Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer VENUS PUDICA Northern Italian (Venise ou Padoue), c. 1500 Bronze Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer 78 a 78 b 78 c 78 d SALLE 1 VÉNUS Italian, c. 1550 Bronze Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer VENUS Northern Italian, c. 1500 Bronze, silver Kunsthistorisches Museum Vienna, Kunstkammer Selon le mythe, Aphrodite la déesse grecque de l’amour est « née » de la mer, et il en va de même de son équivalent romain Vénus. Le fait que Venise soit entièrement entourée de mer et la similitude entre les deux noms étaient des raisons suffisantes pour que La Sérénissime revendique Vénus comme la sienne. Titien et ses collègues artistes vénitiens ont peint de nombreuses représentations de la déesse de l’amour, dans lesquelles ils avaient l’intention de présenter un idéal de beauté féminine. Titien aura été parfaitement familiarisé avec l’exemple de l’antiquité et cela l’aura certainement stimulé. Les sculptures présentées dans ce groupe montrent clairement que les sculpteurs de la Renaissance ont pris comme modèles les sculptures de l’Antiquité. Les vêtements proches de la peau font apparaître certaines parties du corps nues, dans la mesure où les figures antiques ou Renaissance ne sont en aucun cas entièrement dénudées. Le type de la déesse nue remonte à l’Aphrodite de Knidos de Praxitèle (milieu du 4ème siècle. BCE), 78 e 78 f SALLE 1 qui a inspiré de nombreuses variantes à l’époque hellénistique, dont la Vénus de Médicis conservée à Florence. Cercle de Guglielmo della Porta VENUS ESTE Peu avant 1572 Kunsthistorisches Museum de marbre Vienne, Kunstkammer À partir du XVe siècle, la sculpture redécouverte du monde classique a façonné la notion de corps humain idéal. Les copies d’antiquités célèbres se substituaient aux pièces originales rares et fournissaient du matériel instructif aux collectionneurs et aux artistes. La statue sur laquelle cette sculpture est basée était l’Aphrodite de Knidos de Praxitèle, créée entre 350 et 340 avant notre ère. Avec ce travail, il a établi le type de la modeste Vénus pudica. La statue était célèbre à la fois pour sa beauté et pour être la première représentation grandeur nature du corps féminin nu. Palma il Vecchio (c. 1480-1528) NYMPHES DE BAIN 1525/28 Huile sur toile sur panneau Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie d’images 79 80 SALLE 1 Le sujet central de cette image est le corps féminin idéalisé dans un cadre naturel. Ici, Palma Vecchio a adopté de nombreux modèles visuels différents d’artistes allant de Michelangeo à Dürer ou Marcantonio Raimondi et les a insérés dans un paysage pastoral typiquement vénitien. Le rendu des corps diffère grandement de la manière sensuelle de Giorgione et du Titien, qui laisse ici la place à une fraîcheur semblable à celle de la porcelaine. Paris Bordone (1500-1571) VÉNUS ET ADONIS (?) c. 1560 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Galerie de photos Bien que l’identité de ce couple ne soit pas certaine, la beauté idéalisée de la femme et le petit arc de Cupidon dans sa main droite indiquent qu’elle représente Vénus. La bouteille d’eau et le sac en arrière–plan à droite indiquent un berger ou un chasseur – Adonis est un candidat probable. La scène dépeindrait alors les débuts heureux de l’amour du couple avant qu’Adonis ne périsse lors d’une excursion de chasse. 81 GALERIE 8 APHRODITE CALLIPYGE Romaine, 2e siècle. CE Marbre de Naples, Museo Archeologico Nazionale di Napoli Aphrodite doit son sobriquet ‘Callipyge’ à ses belles fesses. Levant sa robe, elle tourne la tête en arrière pour s’admirer. L’œuvre explore les dernières nuances du thème de la forme féminine nue. À la Renaissance, une telle œuvre aurait non seulement servi à ravir le regard masculin, mais aussi certainement suscité des discussions sur les idéaux de beauté féminine, servi de modèle très admiré pour l’imitation de l’antique et inspiré l’invention de poses intéressantes. La tête et les épaules sont des ajouts ultérieurs de Carlo Albacini des années 1780.82 GALERIE 8 POÉSIE PEINTE Titien a créé un cycle de peintures représentant des épisodes mythologiques pour lesquels il a utilisé le terme poesia. Tout comme les poètes anciens ou contemporains travaillaient avec la parole écrite, les peintres racontaient des histoires avec leurs pinceaux. L’un des éléments centraux de la poésie est le corps féminin. Montré sous tous ses aspects et sous toutes ses formes, il est capable de transmettre des significations et des sentiments divers. La poésie de Titien a stimulé la créativité des artistes vénitiens contemporains, qui ont pris ses œuvres comme modèle et ont cherché à l’imiter ou même à le rivaliser. Titien (c. 1488-1576) DANAE c. 1545 Huile sur toile Naples, Museo di Capodimonte Comme le montre l’image radiographique du tableau, la figure de Titien peinte à l’origine étendue sur le lit rappelait sa Vénus d’Urbino (Offices, Florence). Cependant, il a changé le motif en Danae, ouvrant ainsi la voie à une mesure maximale d’excitation érotique. Danae anticipe une expérience d’accomplissement sensuel suprême, attendant d’être fait l’amour par Jupiter, qui à cette occasion s’est transformé en une pluie d’or. Le rendu de Titien représente la sexualité confiante d’une femme qui se sent désirable. 83 GALERIE 8 GALERIE 8 Titien et atelier DANAE Après 1554 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum de Vienne, Galerie de photos Ce tableau est une version ultérieure de la Danae de Naples peinte pour le cardinal Alessandro Farnese en 1544/46. Le mythe de Danaé, enfermée dans une tour par son père puis imprégnée par Jupiter, fournit à Titien l’un de ses sujets les plus réussis. La version de Vienne souligne la sexualité fière d’un Danae qui semble anticiper volontiers l’amour de Jupiter, désormais déguisé en pluie d’or et représenté ici sous forme de pièces de monnaie – peut-être comme une allusion à la vénalité de l’amour et du sexe. Titien et atelier DIANE ET CALLISTO vers 1566 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Comme l’une des nymphes de Diane, Callisto avait fait vœu de chasteté. Ici, nous voyons Diana rejeter Callisto après que ce dernier a été séduit par Jupiter, qui l’a approchée sous les traits de Diana. Titien avait déjà peint le sujet 84 85 pour le roi Philippe II d’Espagne en 1559. Alors que l’esquisse préliminaire du tableau de Vienne est similaire à la version espagnole, l’artiste a modifié la composition, rendant le drame moins intense mais le récit plus clair et plus cohérent – un exemple parfait de la réinterprétation par Titien d’un motif donné. Titien (c. 1488-1576) VÉNUS ET ADONIS 1555/57 Huile sur toile Collection privée Assise de manière quelque peu instable sur un bloc de pierre, Vénus tente de retenir Adonis pour l’empêcher de mettre sa vie en danger dans la poursuite, pour laquelle ses chiens sont également désireux de partir. Cupidon sommeille en arrière-plan. Alors que la posture imaginée par Titien pour la déesse guide l’œil du spectateur vers son dos galbé, elle parle également de son incapacité à retenir son bien-aimé. Dans le ciel à droite, on peut voir Vénus découvrir Adonis gisant mort sur le sol – tué par un sanglier envoyé par la jalouse Mars. 86 GALERIE 8 Titien (c. 1488-1576) VÉNUS AVEC UN ORGANISTE ET CUPIDON c. 1555 Huile sur toile Madrid, Museo Nacional del Prado Vénus gît sur un lit, échangeant des caresses avec Cupidon. Un homme joue de l’orgue, jetant un regard audacieux sur la déesse nue pendant qu’il joue. La musique avait une place importante dans la peinture vénitienne, et un certain nombre d’artistes pratiquaient eux-mêmes la musique. Ici, le musicien peut être considéré comme représentant le peintre. La peinture et la musique sont des formes du désir de beauté, et en tant que telles sont destinées à inspirer l’imagination et la raison. À travers l’art, la condition originelle de l’humanité – celle de l’instinct animal de base – doit être transmuée en formes supérieures. Lambert Sustris (c. 1515 – c. 1584) VÉNUS ET CUPIDON 1548/52 Huile sur toile Paris, Musée du Louvre L’artiste néerlandais Lambert Sustris a été fortement influencé par Titien. Les colombes blanches, attributs traditionnels de Vénus, font allusion à l’amour de Vénus et de Mars à venir. La déesse, distinguée dans le tableau par la GALERIE 87 88 8 membres particulièrement allongés, encourage les oiseaux dans leur ravissement d’amour, que son fils Cupidon a allumé avec sa fléchette. En arrière-plan, Mars, le dieu de la guerre, est vêtu de son armure. Lors de la rencontre pacifique entre ces deux divinités très différentes, la guerre est vaincue par l’amour. Titien (c. 1488-1576) VÉNUS LES YEUX BANDÉS CUPIDON c. 1565 Huile sur toile Rome, Galleria Borghese Vénus punit Cupidon en lui bandant les yeux. À droite, deux figures féminines, l’une tenant l’arc du petit dieu, l’autre son carquois. Tous se soumettent à la décision de la déesse, mais la tristesse prévaut que le pouvoir de Cupidon et donc celui de la luxure soit restreint. Anteros, le dieu de l’amour loué, boude l’épaule de sa mère. Vénus peut transformer la luxure en continence et exhorter les cœurs à pratiquer la vertu conjugale. 89 GALERIE 8 Titien (c. 1488-1576) NYMPHE ET BERGER 1570/75 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienna, Picture Gallery Non seulement les coups de pinceau ouverts, presque impressionnistes, sont typiques des œuvres tardives de Titien, mais le sujet même de la peinture semble également intentionnellement vague. Peut-être que c’est un commentaire sur le couple archétypal du bergerpoet et la femme inaccessible de son désir. Dans ce cas, cette dernière se détourne – avec une expression sensiblement omnisciente – à la fois du berger et du spectateur, la plaçant en bas à droite au centre de la composition. L’atmosphère apocalyptique de l’image reflète le monde intérieur troublé du malheureux berger. Paolo Veronese (c. 1528-1588) LE VIOL D’EUROPE c. 1578 Huile sur toile Venise, Fondazione Musei Civici di Venezia Europa a été séduit par Jupiter sous l’apparence d’un taureau blanc apprivoisé et – comme aperçu en arrière–plan – emporté à travers la mer. Le taureau lubrique lèche le pied d’Europe, et un testicule exposé à la racine de sa queue souligne 90 91 le désir sexuel qui a obligé Jupiter à changer de forme pour prendre possession de la jeune femme dont il est tombé amoureux. La mise à nu d’un sein par Europa est un signe de séduction et une indication claire qu’elle donne son consentement. Elle regarde le taureau avec un regard de nostalgie. TORSE D’UNE STATUE D’APHRODITE ET D’ÉROS Hellénistique tardive ou romaine (classiciste), du 2ème au 1er siècle. BCE Marble Kunsthistorisches Museum de Vienne, Collection d’antiquités grecques et romaines Aphrodite est vue appuyée contre une souche d’arbre, sur laquelle son fils Eros se tient pour se blottir derrière l’épaule de la déesse. Son sous-vêtement mince est si près du corps que son ventre et ses jambes semblent nus. Dans un contraste efficace avec le chiton transparent, sa robe tombe au sol en larges pans à sa gauche, générant une interaction subtile entre les surfaces de marbre brillantes et l’obscurité des plis ombragés. Cette sculpture était célèbre à la Renaissance et couramment prise comme modèle. 92 GALERIE 8 Paolo Veronese (c. 1528-1588) MARS ET VÉNUS UNIS PAR L’AMOUR 1570/89 Huile sur toile New York, le Metropolitan Museum of Art Cupidon lie les jambes de Vénus et de Mars aux pièges de l’amour. Vénus touche son sein droit, d’où – symbole du pouvoir créatif utilisé depuis l’Antiquité – jaillit du lait. Les doigts écartés de la main gauche de Vénus font allusion non seulement au nom de la déesse de l’amour, mais peuvent également avoir une connotation sexuelle. Mars repose sa tête contre la poitrine de Vénus, qui est capable d’apprivoiser sa fureur martiale. La draperie bleue sur le sexe de la déesse fait partie d’un jeu de révélation et de dissimulation.
Paris Bordone (1500-1571) MARS ET VÉNUS vers 1560 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos
Le couronnement du couple heureux par Victoria avec des couronnes de myrte suggère que le tableau a été occasionné par des fiançailles. Représentés comme Mars et Vénus, les deux protagonistes font jeter des roses sur eux par Cupidon. Le rouge de la peau de la femme est typique de Bordone, évoquant non seulement une circulation et une vivacité saines, mais aussi un décorum et une modestie. La coloration fraîche et chatoyante, la monumentalité des figures et la composition instable attestent de l’influence évidente du maniérisme italien central sur Bordone, qui avait été pendant un temps un élève de
Titien. Titien et atelier MARS, VÉNUS ET AMOR vers 1550 Huile sur toile Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Mars le dieu de la guerre a mis ses armes de côté au profit du plaisir avec la déesse de l’amour, dont le corps nu occupe une grande partie de la toile. Le paradis pastoral devient le lieu d’une union passionnée, comme le soulignent les coups de pinceau ouverts typiques de Titien et la vivacité du tableau, avec des effets tels que l’oreiller saisi par la main gauche de Mars évoquant la douceur de la peau de Vénus. L’image a innové en ce qu’elle présente l’un des premiers baisers de la peinture occidentale. 95 GALERIE 8 TORSE D’UNE STATUETTE D’APHRODITE VÊTU copie romaine d’après un original grec de la fin du 5ème siècle. BCE Marble Kunsthistorisches Museum de Vienne, Collection d »Antiquités grecques et romaines Aphrodite – Vénus aux Romains – semble dresser sa robe sur son épaule avec sa main droite et dans sa gauche aura tenu une grenade. Le chiton (sous-vêtement) sous la robe a glissé de son épaule gauche et se trouve si près du corps qu’il révèle plus qu’il ne cache. L’original, aujourd’hui perdu, peut être supposé avoir été l’œuvre d’un disciple du sculpteur grec (bronze) Polyclète datant de la fin du 5ème siècle avant notre ère. Ce type de figure d’Aphrodite était particulièrement apprécié à Rome, où de nombreuses copies de ce type ont été faites.
Jacopo Tintoret (1518/19 – 1594) VULCAIN SURPRENANT VÉNUS ET MARS vers 1555 Huile sur toile Munich, Alte Pinakothek Vulcain soupçonne à juste titre que sa femme Vénus a une liaison avec Mars. Le dieu vieillissant fouille le lit et le corps de Vénus à la recherche de traces d’adultère. Cupidon sommeille en arrière-plan. Que Mars soit caché sous une table, jusqu’alors découverte uniquement par un chien, est un exemple de l’esprit pictural qui n’est pas rare dans l’art de la Renaissance. On ne sait pas non plus exactement ce que fait Vénus. Va-t-elle se couvrir ? Ou se découvre-t-elle pour se donner à Vulcain et permettre à Mars de s’enfuir ? 97 GALERIE 8 ALLÉGORIES Principalement féminines depuis l’époque médiévale, allégories ou personnifications de concepts abstraits tels que les Vertus sont fréquemment montrées avec le corps au moins partiellement dénudé. Il y a beaucoup de représentations allégoriques de Paolo Veronese: dans les salles d’état du Palais des Doges à Venise, aux côtés de ses allégories des arts libéraux, accrochent ses merveilleuses représentations monumentales de Venise en tant que belle déesse blonde trônant dans les cieux. De l’œuvre de Titien, une seule de ces œuvres a survécu, une allégorie non clairement identifiable pour le panneau central du plafond du hall d’entrée de la Biblioteca Marciana (no 98), dans laquelle il dépeint la Sagesse ou l’Histoire avec une sublimité divine similaire à celle accordée par Véronèse à l’allégorie de la ville de Venise. GALERIE 8 Titien (c. 1488-1576) ALLÉGORIE DE L’HISTOIRE (?) vers 1560 Huile sur toile Venise, Biblioteca Nazionale Marciana Une femme est trônée dans une pose détendue dans les nuages avec un compagnon ailé. Elle porte une couronne de laurier et tient un rouleau déroulé sur ses genoux. Le tableau est normalement accroché dans le hall d’entrée de la Biblioteca Marciana à Venise. En tant qu’évaluateur, Titien était en fait responsable de la sélection des artistes pour décorer le bâtiment, mais a ensuite fourni lui-même un tableau. La figure incarne-t-elle la sagesse ou l’histoire? Comme il n’y avait pas de règles fixes pour les représentations de ce type à Venise, il n’est pas possible d’identifier la figure de manière concluante. 98 GALERIE 8 SALLE 14 VANITAS Parmi les artistes les plus importants de l’époque, outre Titien, figuraient Giorgione et Albrecht Dürer. Les deux tableaux de l’artiste vénitien et de l’artiste allemand sont un témoignage éloquent du passage inexorable du temps et du processus de vieillissement (nos 99, 100). Giorgione nous montre une femme ordinaire, marquée par les épreuves de la vie, sur le visage de laquelle le temps a passé comme une charrue. L’inévitabilité de la mort devient une prise de conscience qui donne à réfléchir. En revanche, Dürer nous présente une caricature comme un symbole d’avarice. Vieillie et laide par sa cupidité, la femme représente la fugacité des biens terrestres. Albrecht Dürer (1427-1502) JEUNE HOMME (RECTO) ET ALLÉGORIE (VERSO) 1507 Huile sur panneau de tilleul Kunsthistorisches Museum Vienne, Galerie de photos Dans la peinture italienne et d’Europe du Nord, le revers d’un portrait pourrait porter une image supplémentaire comme une sorte de « devise ». Avec son faux sourire, la femme se veut un exemple de mise en garde, un avertissement à la jeune gardienne du vice de l’avarice. Tenant dans sa main gauche un sac rempli de pièces de monnaie, elle illustre la fugacité des biens terrestres. Dürer prend soin de représenter le corps émacié de la femme âgée, dans un rendu qui frôle la caricature. Giorgione (c. 1477-1510) LA VECCHIA (LA VIEILLE FEMME) c. 1506 Huile sur toile Venise, Gallerie dell’Accademia Ce portrait est l’une des rares peintures qui ont été attribuées à Giorgione. En tant que « couverture » picturale pour un portrait d’homme, elle a peut-être eu une fonction allégorique, soulignée par l’inscription sur le bout de papier qu’elle tient, sur laquelle 99 100 CHAMBRE 14 CHAMBRE 14 CHAMBRE 14 lit « col tempo » (« avec le temps »). Il est donc probablement destiné à être compris comme un avertissement contre la vanité et un rappel du pouvoir destructeur du temps. En représentant une vieille femme, Giorgione suivait la tradition nordique de la peinture et se voyait peut-être comme un rival direct d’Albrecht Dürer, qui a peint un double portrait très similaire à Venise en 1507 (no 99). DÉBUT OU FIN ? Finalement, après des symboles de mort imminente et d’impermanence, nous revenons au commencement avec la jeunesse et avec l’amour qui triomphe de toutes les adversités. Le portrait enchanteur de Clarissa Strozzi (no 101) est l’un des très petits portraits d’enfants de la Renaissance vénitienne. Malgré son manque d’art enfantin, le tableau est plein d’allusions à son existence future d’épouse, qui anticipent ainsi le cours de sa vie. Les cygnes en arrière-plan, par exemple, peuvent être compris comme un symbole de fidélité et le putti pour la fertilité. Titien (c. 1488-1576) CLARISSA STROZZI 1542 Huile sur toile Staatliche Museen zu Berlin, Galerie de photos Le portrait idéalisé de Clarissa (1540-1581), âgée de deux ans, n’est pas seulement un tour de force technique – acclamé par Pietro Aretino pour le sens de la vie qu’il véhicule – mais aussi intéressant pour sa symbolique. L’alimentation du chien représente les instincts maternels, les cygnes en arrière-plan pour la fidélité et les putti pour la fertilité. La pâtisserie en forme d’anneau dans la main de l’enfant fait allusion aux armoiries Strozzi, tandis que les bijoux coûteux qu’elle porte attestent de la richesse de la famille. C’est donc une sorte de résumé des vertus d’une épouse parfaite. BUSTE AVEC LA TÊTE DE PORTRAIT D’UN ENFANT romain, période impériale, 1er au 2e siècle. CE, nez et buste 16e siècle. Kunsthistorisches Museum de marbre de Vienne, Collection d’antiquités grecques et romaines Même dans l’antiquité romaine, des portraits d’enfants ont été réalisés. Comme ceux-ci étaient inconnus des médiévaux, ce n’est qu’au début de la Renaissance que la tradition s’est perpétuée, après une interruption de près de mille ans. Ce portrait d’un petit enfant aux joues joufflues et aux cheveux fins et plumeux trouve très probablement son origine dans un buste pour une tombe romaine classique. Les enfants décédés prématurément étaient souvent représentés avec une expression de mélancolie. Après la redécouverte de l’ancienne tradition, un sculpteur inconnu a complété la tête de l’enfant avec un buste à l’antique. Titien (c. 1488-1576) TRIOMPHE DE L’AMOUR 1543-46 Huile sur toile Oxford, Ashmolean Museum of Art and Archaeology L’enfant ailé se balance avec confiance sur le dos d’un lion. Il est sur le point de laisser voler une flèche et de faire tomber quelqu’un amoureux – car c’est Cupidon, le dieu de l’amour. Il est considéré comme l’une des divinités les plus puissantes et personne n’est à l’abri de ses armes. On peut comprendre pourquoi le lion s’effondre sous son fardeau avec une expression peinée sur son visage. L’amour conquiert tout. La peinture servait à l’origine de couverture protectrice sur un portrait d’une noble vénitienne et n’a été réalisée que plus tard pour s’adapter à un format circulaire. 103 CHAMBRE 14