VERMEER ET DE HOOCH Le Duo Dynamique de Delft

Le premier exemple de qui a mené la charge dans la “peinture de genre géométrique” est peut-être une comparaison entre la toile de PDH de 1655-6 * et le tableau daté de 1656 de Vermeer de la Procureure. Ici, nous voyons la maîtrise de De Hooch de combiner l’architecture intérieure et la figure, l’apparence de son doorkijkje qui apparaîtra dans presque toutes les œuvres ultérieures tandis que Vermeer montre son talent pour le rendu de la texture et de la couleur et la composition organique, mais montre peu des structures géométriques qu’il allait bientôt embrasser. Les deux artistes montrent leurs intérêts dans l’organisation et l’interaction rythmique des membres et des figures. Vermeer divise sa toile en deux horizontalement entre des figures et des draperies tandis que De Hooch répète fractalement les limites de la toile en carrés et rectangles à l’intérieur, comme Mondrian. Les deux prendraient connaissance du travail de l’autre et évolueraient sur une trajectoire similaire. 

* nous pouvons dater cela assez précisément après la naissance de son premier enfant Pieter au début de 1655 

 Nous pouvons voir ici des similitudes entre les seules œuvres extérieures de Vermeer datées vers 1660 et les célèbres scènes de cour de De Hooch, genre qu’il est crédité de créer. Dans sa toile NGA, on voit une base de briques sur le quart inférieur de la toile avec une composition en quinconce incliné de haut en bas à gauche. Vermeer simule cela mais à une échelle différente dans sa Petite rue et utilise ses propres vues de porte qui font écho à la toile londonienne de PDH. PDH a l’élément de mouvement dans les deux images en utilisant le doorkijkje comme une sorte de machine à aller et venir dans le temps tandis que Vermeer les utilise davantage comme des vignettes encore ornementales. Il est à noter cependant que les deux vues extérieures de JV sont les seules images qu’il a faites qui peuvent se tenir seules sans les chiffres. Il est possible qu’il ait également reproduit l’approche de PDH consistant à créer d’abord le décor dans ces œuvres et à ajouter des figures plus tard, contrairement au reste de son travail. 

Les deux artistes ont également créé leurs propres paysages définitifs de Delft à cette époque. C’est leur exposé “Je suis ici”, leur fierté d’être des Delftiens. 

Vue de Delft est considérée comme l’une des grandes peintures au monde et montre la technique perfectionnée de Vermeer consistant à superposer des points et des traits de peinture transparents et opaques dans une reproduction presque numérique de la lumière et de la forme. Il a créé une image emblématique de la ville; un Xanadu hollandais étincelant et ensoleillé avec des nuages sombres qui passent, maintenant une métaphore de la brève gloire de Delft située entre deux guerres. 

Son homologue serait la femme dans un champ de blanchiment de Pieter de Hooch – probablement sa meilleure vue de paysage urbain en plein air. Cela a été exposé de manière spectaculaire dans l’exposition Prisenhof de De Hooch en 2018. Quelle photo est arrivée en premier ? Les deux images semblent jouer l’une de l’autre dans une certaine mesure. Chacun montre les résidents locaux contre les plus grands succès de l’architecture à Delft en toile de fond. PDH a zoomé sur les figures et leurs activités et a réussi à ajouter un doorkjije tandis que JV a créé un véritable paysage urbain, représentant la vue d’ensemble avec des humains comme des habitants ressemblant à des fourmis dans la scène. 

C’était probablement la 3ème fois que PDH peignait cette vue dans des images existantes. Il montre également sa manipulation traditionnelle des éléments du paysage à volonté; déplacer la Nieuwe Kerk juste derrière l’Oude Kerk et son bâtiment de jardin à gauche de la scène. Il n’y a pas de point réel où tous ces édifices s’aligneraient de la même manière. Il semble que PDH ait peint le Nieuwe Kerk d’après la vie dans le tableau NGA / DC en 1657-59 avant que des ajouts ne soient ajoutés sur le toit. Ce petit ruban de peinture plein air avec sa couleur étincelante et son réalisme a peut-être impressionné Vermeer. Il semble que PDH ait essentiellement peint deux versions de la tour au cours d’années différentes et les ait reproduites à chaque fois pour d’autres toiles. Ceci est supposé en raison du manque de fraîcheur de la deuxième version et de la réplication exacte de la première. La deuxième paire est également peinte légèrement à l’est sur l’Oude Delft en raison du changement de perspective dans les ouvertures du carillon, mais toutes les versions reflètent des vues qui procèdent à l’installation de la cloche en avril 1660.

La version de Vermeer est clairement la même que les tours de PDH dans la toile de Rothchild et le Portrait de famille. 

Des astronomes et des professeurs de physique de l’Université d’État du Texas ont publié une étude dans le magazine Sky & Telescope en 2020 sur le moment où la vue de Delft a été observée. Ils ont utilisé l’imagerie et les cartes Google Earth pour confirmer que la scène était représentée avec précision, puis se sont concentrés sur la tour Nieuwe Kerk sur un petit ruban de lumière qui broutait la colonne centrale et éclairait celle de gauche. Ils ont également étudié l’horloge et se sont rendu compte qu’elle avait été mal interprétée et qu’elle avait été lue à 8 heures du matin. Le beffroi n’avait pas de cloches et ils ont donc conclu que cela avait été vu avant l’ajout des cloches en avril 1660. Ils ont chargé toutes ces informations dans un ordinateur et ont conclu que cette peinture reflétait probablement la vue vue les 3 et 4 septembre 1659 à 8 heures du matin. Ce n’est peut-être que la date de début car Vermeer a travaillé méticuleusement et il est possible qu’il ait été terminé bien en 1660 ou même en 1661. 

Il y a un dialogue entre ces pièces d’extérieur mais qui est venu en premier ? En raison des méthodes de travail de Vermeer et de l’opportunité de De Hooch et de son déménagement à Amsterdam en 1660-61, les paris sont sur De Hooch. On peut cependant imaginer que chaque artiste se soit rendu dans les ateliers de l’autre alors que des photos étaient en cours. Cependant, Vermeer ne travaillait probablement pas sur cette toile dans son emplacement sur la place de la ville à quelques pâtés de maisons de PDH, mais plutôt dans un studio de fortune où la vue était vue elle-même en bordure de la ville à environ 15 minutes de marche vers l’est. 

PDH a abordé les intérieurs différemment de Vermeer. Bien que son travail porte essentiellement sur l’activité humaine et les relations dans un intérieur, ses décors sont pratiquement des peintures complètes en soi. Prenez cependant la figure d’un Vermeer et l’image a un trou béant et s’effondre. Ses décors sont créés autour de la figure tandis que PDH, fils du maçon, construit des lieux autonomes où les humains peuvent aller et venir. 

Ce que nous avons admiré dans l’art de Vermeer a souvent été l’histoire simple d’une tête de femme et d’un rectangle derrière elle. Que ce soit en dessous, en bordure, en contact, en chevauchement, le grand drame compositionnel semble être cette relation entre la tête et la carte. Lorsque la tête est à l’extérieur, elle est encadrée contre un mur blanc. Quand elle est touchante, c’est le mariage des idées de cerveau et de diagramme, quand la tête chevauche la carte, elle est plongée dans son espace virtuel et submergée. Ce sont les grands drames narratifs de ses têtes. Bien sûr, il y a la tonalité, la couleur et la forme et une élégance suprême. Mais le Vermeer moderne et austère que nous connaissons est beaucoup plus le Pieter de Hooch Vermeer que nous connaissions, intéressé par les harmonies entre la figure et la géométrie, entre la géométrie peinte et la forme réelle et le bord de la toile. 

La carte était le grand artisanat de la Hollande du 17ème siècle, aidé par leur maîtrise des mers et des voyages lointains et des échanges commerciaux, et une tradition de gravure qui a commencé à Anvers un siècle auparavant. Les cartes sont des métaphores du monde, du vaste espace, de l’être ailleurs. Ils sont une métaphore de la peinture elle-même, une surface plane avec de l’immensité à l’intérieur, une cartographie et un voyage pour les yeux. Une carte dans une image était alors une double métaphore.

Vermeer semblait apparemment changer de peinture chacun de ses deux enfants vers la fin de sa vie. La célèbre fille à la boucle d’oreille en perles est peut-être sa fille Maria qui a épousé le fils d’un marchand prospère en 1674 après la mort de son père. L’autre fille, peut-être Elisabeth, qui était moins attirante et avait des traits qui ressemblaient à ceux d’une personne atteinte du syndrome de Down, a eu le même temps dans ses toiles. Il semblait peindre l’un, puis l’autre, puis occasionnellement les deux ensemble pour le dernier tiers de son œuvre existante. 

Plus que la maison de Pieter, la femme de Vermeer, catholique pratiquante, avait des enfants presque chaque année de leur mariage. Sa maison devait être remplie d’un vacarme continu d’enfants pleurant, jouant et certains, malheureusement, mourant. Malgré cela, ou peut-être à cause de cela, Vermeer recherchait la solitude de son atelier à l’étage où il pouvait échapper à la foule de sa progéniture et peindre la tranquillité simple des femmes absorbées dans leurs tâches quotidiennes, sans être dérangées. En fait, Vermeer n’a représenté de jeunes enfants que deux fois dans son œuvre – ses deux paysages – et ils ont agi comme de petits détails mineurs dans la composition plus large. PDH avait une population plus gérable dans son ménage et il était peut-être plus facile pour lui de se concentrer sur les relations entre la mère et l’enfant. 

                 Galerie Nationale, Londres                                                                        Museo Thyssen – Bornemisza 

Ces deux images semblent être presque des images miroir des mêmes idées picturales: un mur blanc plat éclairé en haut à gauche rempli de rectangles dans des rectangles. Le premier plan est placé avec un enfant dans le De Hooch avec son contrepoint d’une chaise contre le mur, tandis que Vermeer utilise la chaise vide – peut-être une métaphore de notre propre présence témoin de la scène – au premier plan. La porte ouverte dans le PDH trouve peut-être son parallèle dans le virginal ouvert. Même après que De Hooch se soit installé à Amsterdam, il est clair par ces images de la fin des années 1660, du début des années 1670 que chaque artiste était conscient du travail de l’autre. 

Ce sont la paire la plus célèbre d’œuvres PDH / JV rimées. Les deux toiles montrent une seule figure, probablement les deux épouses de l’artiste, avec une robe similaire à une table près d’une fenêtre avec un tapis drapé sur le côté gauche. Mais ensuite, les images divergent: Vermeer utilise une peinture sur le mur comme son dispositif rectangle en rectangle, tandis que PDH ajoute son doorkijkje. Vermeer ajoute un miroir au premier plan avec une lumière dramatique filtrant derrière et vers le bas à travers la scène en bas à droite tandis que PDH ouvre l’obturateur et a une lumière diffuse, à peine traçable, pénétrant la scène. Une chaise n’apparaît que dans la composition De Hooch où les rayons X ont révélé une fois assis un personnage masculin qui a ensuite été retiré, conduisant de nombreux historiens à supposer que cette toile était le modèle de l’autre depuis que PDH est arrivé à cette composition par son propre processus d’élimination. 

Sinon, pourquoi aurait-il mis ce chiffre là en premier lieu? Eh bien, PDH peignait rarement des figures solitaires. Dans le catalogue raisonné de Peter Sutton couvrant 35 ans de quelque 150 peintures, il n’y en a que 3. En toute justice pour Vermeer, l’argument pourrait également être avancé que PDH a aimé ce que Vermeer a fait et a essayé sa propre version avec deux figures, puis a choisi de laisser la figure tranquille. 

Nous pouvons souvent cataloguer les images de Vermeer, souvent en découpant les murs blancs plats et en regardant à travers ses compositions. De manière inhabituelle, De Hooch montre ici la plus grande étendue d’espace mural vide entre les deux dans sa Femme pesant de l’or. De Hooch fait aussi rarement disparaître les têtes dans des images ou des cartes, préférant utiliser ses portes comme portails pour ses figures. Mais ici, chaque artiste aborde différemment le jeu de la figure et du rectangle: PDH place sa figure sortant du rectangle (porte) comme le fait habituellement Vermeer tandis que Vermeer place sa figure à l’intérieur du rectangle (peinture religieuse) comme PDH le fait dans ses doorkijkjes. Métaphoriquement, une figure est absorbée dans une autre sphère supérieure, tandis que l’autre quitte ce monde pour rejoindre les vivants et le monde de l’or. 

Pour faire écho à cette idée, la composition de Vermeer soutient la main de la femme se levant vers la scène céleste dans le tableau renforcé par la verticale noire du cadre, tandis que le motif de PDH reste dans ce monde et tire la main vers l’or dans l’échelle qui résonne tout au long de la scène, soutenant le motif plus mondain, via la verticale de la chaise. Cet incroyable duel de chefs-d’œuvre de taille similaire aurait-il pu être commandé par un seul client, choisissant les maîtres duelers de Delft pour attaquer ce motif: Vermeer avec son penchant religieux caractéristique et De Hooch avec son approche plus humaniste? 

Plutôt qu’une figure découpée contre un mur blanc, la fille lisant une lettre est maintenant une dynamique complexe de géométrie et de figure. Il y a une draperie dans le dialogue de draperie: le tissu vert de premier plan définit la limite de la peinture et de notre monde, tandis que le drapé rouge suspendu à la fenêtre se jette dans la scène en haut à gauche et traverse le verre, le mur, la tête et le tableau de Cupidon jusqu’au bord central droit de l’image. Ce mouvement est synchronisé en parallèle avec un mouvement commençant par la fenêtre inférieure et se poursuivant à travers la chaise, le tapis et la nature morte et se termine en bas à droite de la toile. 

Peut-être que d’autres images et cartes seront découvertes dans l’œuvre de Vermeer et, par conséquent, “Dézingueront” davantage son œuvre. Les quelques images d’arrière-plan vides restantes dans les rayons X montrent des traces de cartes qui peuvent ou non avoir été surpeintes par Vermeer. Peu importe si nous ajoutons ces nouvelles images à ce camp, il est clair que Johannes a construit ses images avec la juxtaposition dynamique de la figure et du rectangle, de l’image dans l’image comme Pieter de Hooch a commencé à le faire en 1656. 

                                                            Mercure Berlin

La Lettre et la Femme nourrissant un Perroquet semblent à première vue des motifs PDH / Vermeer sans rapport. Vermeer dans sa dernière période est revenu à des compositions de figures multiples comme PDH l’avait fait toute sa vie; ses intérieurs contenaient maintenant une relation contenue dans le rectangle plutôt que notre relation à ses figures solitaires. Ici, nous avons la maîtresse, qui s’est arrêtée de jouer du luth, tenant une lettre scellée fraîchement remise en regardant sa servante, qui regarde en arrière avec un sourire. Dans le Pieter de Hooch, nous avons un monsieur qui tient la porte de la cage du perroquet ouverte pour que la charmante jeune femme puisse s’amuser avec le perroquet tout en tenant un verre. À y regarder de plus près, cependant, il est probable que les deux scènes sont à peu près la même chose: la séduction, l’une par une lettre et l’autre par un perroquet. La lettre et le perroquet sont des moyens indirects d’attirer les femmes. La femme en Vermeer tient un cittern, un type de luth utilisé à cette époque comme symbole d’amour (souvent charnel). Ceci est encore renforcé par les chaussures enlevées au bas de la scène, également une référence au déshabillage et au sexe. 

Les deux sont bien sûr visuellement des pendentifs et se réfèrent probablement à la composition antérieure de Samuel Van Hoogstraten, l’éminent peintre et écrivain, également avec deux sandales au bas de la scène, suggérant ce qui pourrait se passer au coin de la rue. Les 3 photos ont un balai appuyé sur le côté, suggérant que les tâches quotidiennes ont été reportées pour un intermède amoureux. Van Hoogstraten était un peu un homme de la Renaissance du Nord, admiré par ses collègues artistes pour son art, son écriture et ses constructions de boîtes en perspective. Il était un portraitiste accompli, un peintre de genre et de trompe-l’œil. Il a exposé avec éloquence le nouveau but de la peinture dans cette nouvelle ère du “vu”, dans son Introduction à l’Académie de Peinture, ou le Monde Visible.* Le nouveau but de l’art, écrit-il, est de montrer le monde naturel. Il s’intéressait à tromper l’œil via des rideaux, des ombres, des trompe-l’œil et ses boîtes “peep show”. Les Pantoufles du Louvre sont datées du début au milieu des années 1660 et exprimaient ses vues naturalistes de l’art autant qu’une construction de rectangles dans des rectangles qui ont dû attirer Vermeer et PDH. 

* titre original: ‘Inleyding tot de hooge schoole der schilderkonst: anders de zichtbaere werelt’, publié à Rotterdam, 1678 

Vermeer, cependant, a reproduit plus d’éléments du Van Hoogstraten, des pantoufles, des peintures, des tissus, des motifs de carreaux et du style de peinture et le De Hooch, tout en dupliquant de plus près la composition de Vermeer, est un pas de plus loin du Van Hoogstraten. 

Bien que de tailles différentes, Vermeer et le De Hooch côte à côte ressemblent à des pendentifs. Les deux montrent des rideaux semi-drapés dans le style trompe-l’œil nous conduisant dans la scène, avec des objets assortis au premier plan, des balais penchés, les figures puis un aperçu dans une pièce plus éloignée. Alors que Vermeer évite toujours de nous emmener trop loin en arrière et aplatit les choses, PDH nous laisse errer dans un espace lointain. Bien que le PDH portait autrefois la date de 1668, les vêtements et le style remontent à la fin des années 1670.Il existe également des similitudes avec le modèle, la robe et le tapis de l’œuvre londonienne de 1677, ce qui implique qu’il postdate la version de Vermeer. 

J’ai essayé de comprendre la relation entre ces deux images à l’envers. Étant donné que Vermeer est mort en 1675 et que PDH a souvent représenté des événements de la vie dans son travail, je m’attendais à trouver une référence peinte dans le travail de son proche rival amical. J’ai regardé à nouveau cette scène, la dernière image référentielle qu’ils ont faite “ensemble » et j’ai remarqué une cruche blanche inhabituellement placée sur le sol du PDH. Il s’agit en fait d’une légère variation de la cruche que Vermeer a rendue célèbre dans plusieurs de ses tableaux, dont la Leçon de musique. Était-ce son dernier hommage à son ami? Cette cruche apparaît très rarement dans d’autres photos de PDH. 

Presque toutes les images de Vermeer exposent le voyage latéral de la lumière à travers le plan de l’image de gauche à droite. Que ce soit la lumière du jour caressant la Fille avec la Boucle d’oreille en perles ou le ruban de lumière de fenêtre voyageant du coin supérieur gauche au coin inférieur droit de la plupart de ses intérieurs, la lumière de ses images se déplace latéralement vers nous. Cette lumière est contrebalancée par les cartes plates sombres et les peintures qui renforcent le design en 2 dimensions. La structure de base de son travail est aplatie darks sur un plan sidelit. 

 D’autre part, De Hooch utilise ses ouvertures de lumière contre-jour et ses portes contre un plan sombre plus aplati. Ici, la lumière se déplace vers nous perpendiculairement comme des cavités géométriques de lumière sur une surface sombre. Le plan de l’image se replie sur lui-même dans des plans successifs de lumière et d’obscurité qui font écho à ses doorkijkjes. 

 Superposant la lumière générale sur la structure sombre, De Hooch a utilisé une gamme complète d’effets de tonalité, de couleur et d’éclairage, relatant les nombreux comportements de la lumière. Vermeer a limité son vocabulaire pictural à moins d’éléments mais les a affinés avec soin. Dans ses travaux ultérieurs, Johannes a entièrement abandonné la peinture de la source de lumière et a travaillé avec des subtilités dans une gamme encore plus limitée de tons plus sombres qui se sont ensuite estompés dans la noirceur. Peut-être que les difficultés de sa vie et en Hollande au début des années 1670 ont contribué à cette vision plus sombre. Nous savons par le récit de sa femme que sa ruine financière pesait si lourdement sur lui que, « asen conséquence et en raison du grand fardeau de ses enfants, n’ayant pas de moyens propres, il était tombé dans une telle décadence et décadence, qu’il avait tellement prise à cœur que, comme s’il était tombé dans une frénésie, en un jour ou un jour et demi, il était passé d’être en bonne santé à être mort. »Vermeer est mort à seulement 43 ans en 1675. 

 Ironiquement, De Hooch a également été considéré comme ayant connu une fin tragique prématurée lorsque la plupart des historiens ont supposé qu’il était mort dans un asile d’aliénés d’Amsterdam en 1684. Cependant, on découvrit plus tard dans un document mis au jour par Franz Grijzenhout* que c’était en fait son fils, Pieter, qui avait péri. Après avoir été nommés parents lors du transfert de leur fils dans cette institution, Pieter de Hooch et sa femme ont disparu. Il existe plusieurs toiles datées de 1684 (et même une de 1686, découverte par l’auteur) mais où elles ont été peintes et la date de la mort de l’artiste reste un mystère. Le fait que les archives mentionnent l’asile enterrant seul le premier-né des De Hooch laisse également perplexe.** Pieter et Jannetje se sont-ils installés dans une ville lointaine, ont-ils navigué vers les Antilles… ou même sont-ils allés en Amérique? En raison des difficultés économiques de la Hollande dans les années 1670, de nombreux Néerlandais ont quitté le pays pour rechercher des opportunités dans de nouvelles terres. 

* Nouvelles informations sur Pieter de Hooch et l’Asile d’aliénés d’Amsterdam, Burlington Magazine 2007 ** SAA, Gasthuizen (« Hôpitaux »), inv. no. 951, Krankzinnigenboek (« Livre des fous »), 1640-1745: Le 22 mars 1684, Pieter Pieterse de Hoogh mourut et il fut enterré au nom de cette maison au cimetière Saint-Antoine. 

Il y a d’autres œuvres pour explorer la connexion de ces deux artistes dans ce ruban d’or spécial de l’histoire de l’art. Exposition de la National Gallery of Art en 2017 Vermeer et les Maîtres de la Peinture de Genre: Inspiration et rivalité organisée par Arthur Wheelock, était une occasion spéciale de le faire. À la nouvelle de l’exposition, je me suis immédiatement rendu à Washington et j’ai haleté devant les 70 œuvres d’artistes comme Van Mieres, Ter Borch, Metsu, Steen et Dou qui faisaient tous partie de ce milieu. Mais rien n’était aussi palpitant que la dernière salle de l’exposition où je me tenais bouche bée devant les 2 paires de Vermeer et De Hoochs réunies. La Lettre d’amour, Femme Nourrissant le Perroquet, et les deux Femmes avec des Équilibres ont été accrochées ensemble pour la première fois et comme témoignage final de leur connexion et de leur influence uniques dans la peinture de genre néerlandaise. Les images d’équilibre qui étaient placées à côté de chacune sur le mur final de l’exposition étaient transfixantes. L’incroyable dialogue entre ces deux tableaux incarnait le mystère et la connexion entre ces deux grands artistes. Je suis resté debout pendant des heures et j’ai regardé et regardé, puis j’ai fermé les yeux, essayant de remonter au milieu des années 1660 et d’imaginer où se trouvaient chacune de ces toiles et ce que ces deux artistes pensaient lorsqu’ils les ont peintes. Peut-être ont-ils été vus côte à côte pour la dernière fois à Delft ou à Amsterdam? Il y avait un grand secret entre eux à découvrir. 

Mais aucune force de volonté ou de désir que j’avais ne pouvait franchir ces portes dans le passé. Ces images étaient maintenant piégées dans notre temps. J’ai quitté le spectacle satisfait mais vaincu. Le mystère de Vermeer et De Hooch reste bien vivant, nous laissant encore beaucoup à décoder dans ces rectangles énigmatiques.